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Plato de plata bizantino con imágenes paganas

Plato de plata bizantino con imágenes paganas


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Iconoclasia bizantina y el triunfo de la ortodoxia

Iconos (En griego, “imágenes”) se refiere a las imágenes religiosas de Bizancio, hechas con una variedad de medios, que representan figuras y eventos sagrados.

Iconoclasia se refiere a cualquier destrucción de imágenes, incluida la Controversia Iconoclasta Bizantina de los siglos VIII y IX, aunque los propios bizantinos no usaron este término.

Iconomaquia (Griego para "lucha de imágenes") fue el término que los bizantinos usaron para describir la Controversia Iconoclasta.

Iconoclastas (Griego para "rompedores de imágenes") se refiere a aquellos que se oponen a los iconos.

Iconófilos (Griego para "amantes de las imágenes"), también conocido como "iconodules" (Griego para "sirvientes de imágenes"), se refiere a aquellos que apoyaron el uso de imágenes religiosas.

¿Cuál es el alboroto?

Debatir durante más de un siglo si las imágenes religiosas deberían o no deberían permitirse puede desconcertarnos hoy. Pero en Bizancio, las imágenes religiosas estaban ligadas a las creencias y prácticas religiosas. En una sociedad sin el concepto de separación de la iglesia y el estado, se creía que la ortodoxia religiosa (creencia correcta) impactaba no solo en la salvación de las almas individuales, sino también en el destino de todo el Imperio. Visto desde esta perspectiva, es posible comprender cómo los debates sobre las imágenes pueden enredar tanto a los líderes de la Iglesia como a los emperadores.

Los argumentos

Los iconófilos e iconoclastas desarrollaron sofisticados argumentos teológicos y filosóficos para argumentar a favor y en contra de las imágenes religiosas. Aquí hay un resumen rápido de algunos de sus puntos principales:

Los iconoclastas señalaron que la Biblia a menudo prohibía las imágenes, especialmente en el Segundo Mandamiento (uno de los Diez Mandamientos que aparece en la Biblia hebrea):

No te harás ídolo, ya sea en forma de algo que esté arriba en los cielos, o abajo en la tierra, o en las aguas debajo de la tierra. No te inclinarás ante ellos ni los adorarás & # 8230. (Éxodo 20: 4-5, NRSV)

Los iconófilos respondieron que si bien la Biblia prohibía las imágenes en algunos pasajes, Dios también bajo mandato la creación de imágenes en otros casos, por ejemplo, Dios ordenó que los querubines debían adornar el Arca de la Alianza: "Harás dos querubines de oro, de trabajo martillado los harás, en los dos extremos del propiciatorio". (Éxodo 25:18, NRSV).

Los iconoclastas argumentaron que Dios era invisible e infinito y, por lo tanto, más allá de la capacidad humana de representar en imágenes. Dado que Jesús era tanto humano como divino, los iconoclastas argumentaron que los artistas no podían representarlo en imágenes. Los iconófilos coincidieron en que Dios no podía ser representado en imágenes pero argumentaron que cuando Jesucristo, el Hijo de Dios, nació como un ser humano con cuerpo físico, se dejó ver y representar. Dado que se creía que algunos íconos databan de la época de Cristo, se entendió que los íconos ofrecían una especie de prueba de que el Hijo de Dios entró al mundo como ser humano, murió en la cruz, resucitó de entre los muertos y ascendió al cielo. todo por la salvación de la humanidad.

Los iconoclastas también se opusieron a las prácticas de honrar los íconos con velas e incienso, y al inclinarse ante ellos y besarlos, en los que los adoradores parecían adorar la materia creada (el ícono en sí) en lugar del creador. Pero los iconófilos afirmaron que cuando los cristianos honraban imágenes de Cristo y los santos de esta manera, no adoraban la obra de arte como tal, sino que honraban a la persona santa representada en la imagen.

Cronología de eventos

Primeros siglos

La evidencia esporádica de cristianos que crean imágenes religiosas y las honra con velas y guirnaldas surge ya en el siglo II E.C.Los líderes de la iglesia a menudo condenaban tales imágenes y prácticas devocionales, que parecían demasiado similares a las religiones paganas que los cristianos rechazaban.

Límites aproximados del Imperio Bizantino en su mayor extensión a mediados del siglo VI (mapa subyacente © Google)

El siglo séptimo

El Imperio Bizantino enfrentó invasiones de persas y árabes en el siglo VII, lo que resultó en una pérdida significativa de territorio. El comercio disminuyó y el imperio experimentó una recesión económica. Es probable que las ansiedades bizantinas sobre las imágenes surjan, al menos en parte, como resultado de estos eventos devastadores (que pueden haber sido percibidos como signos del disgusto de Dios con los íconos).

Límites aproximados del Imperio Bizantino a mediados del siglo VIII (mapa subyacente © Google)

A lo largo de los siglos, los iconos se generalizaron cada vez más en Bizancio. A finales del siglo VII, la Iglesia comenzó a legislar sobre imágenes. Los líderes de la iglesia en el Concilio Quinisexto (también conocido como el Concilio de Trullo) celebrado en Constantinopla en 691–692 prohibieron la representación de cruces en los pisos donde se podía caminar, lo que se entendió como una falta de respeto. También ordenaron que Cristo fuera representado como un ser humano en lugar de simbólicamente como un cordero para afirmar la encarnación y las obras salvadoras de Cristo. Por esta misma época, el emperador Justiniano II incorporó iconos de Cristo en sus monedas. Estos eventos sugieren la creciente importancia de las imágenes religiosas en el Imperio Bizantino en este momento.

Solidus de Justiniano II que muestra a Cristo en un lado (izquierda) y el emperador en el otro lado (derecha), 692–95, Constantinopla, oro, 4,43 g, 2 cm (foto: Galería de Arte de la Universidad de Yale, CC0)

La primera fase de Iconoclastia: 720s – 787

Los textos históricos sugieren que la lucha por las imágenes comenzó en la década de 720. Según los relatos tradicionales, la iconoclasia fue impulsada por el emperador León III que quitó un icono de Cristo de la puerta de Chalke del palacio imperial de Constantinopla en 726 o 730, lo que provocó una destrucción generalizada de imágenes y una persecución de quienes las defendían. Pero más recientemente, los estudiosos han notado una falta de evidencia que respalde esta narrativa tradicional y creen que los iconófilos probablemente exageraron las ofensas de los iconoclastas por efecto retórico después de la Controversia.

La evidencia histórica identifica firmemente al hijo de León, el emperador Constantino V, como un iconoclasta. Constantino argumentó públicamente contra los íconos y convocó un concilio de la Iglesia que rechazó las imágenes religiosas en el palacio en el suburbio de Hieria en Constantinopla en 754. Probablemente como resultado de este concilio, los iconoclastas reemplazaron imágenes de santos con cruces en el Sekreton (sala de audiencias) entre el palacio patriarcal y la gran catedral de Constantinopla, Hagia Sophia, en la década de 760 (discutida más adelante).

787 Concilio Iconófilo de Nicea II

En 787, la emperatriz Irene convocó un concilio eclesiástico a favor de la imagen, que denegó el concilio iconoclasta celebrado en Hieria en 754 y afirmó el uso de imágenes religiosas. El concilio se basó en los escritos a favor de la imagen de un monje sirio, San Juan de Damasco, que vivió c. 675–749.

La segunda fase de la iconoclasia: 815–843

El emperador León V, que reinó entre 813 y 820, prohibió las imágenes una vez más en 815, comenzando lo que a menudo se conoce como una segunda fase de la iconoclasia bizantina. La prohibición de imágenes de Leo V siguió a las importantes pérdidas militares bizantinas ante los búlgaros en Macedonia y Tracia, lo que Leo pudo haber visto como una señal del descontento de Dios con los íconos. Teodoro, abad del monasterio de Stoudios en Constantinopla, escribió en defensa de los iconos durante este tiempo. La evidencia sugiere que esta segunda fase de la iconoclasia fue más leve que la primera.

Icono del triunfo de la ortodoxia, c. 1400, Constantinopla, temple sobre madera, 39 x 31 x 5,3 cm (Museo Británico)

El triunfo de la ortodoxia

El emperador iconoclasta Teófilo murió en 842. Su hijo, Miguel III, era demasiado joven para gobernar solo, por lo que la emperatriz Teodora (la madre de Miguel III y # 8217) y el eunuco Theoktistos (un funcionario) gobernaron como regentes hasta que Miguel III alcanzó la mayoría de edad. . Fuentes posteriores describen a Teodora como una iconófila secreta durante el reinado iconoclasta de su esposo, aunque hay una falta de evidencia que lo respalde. Por razones no del todo claras, Theodora y Theoktistos instalaron al patriarca iconófilo Metodio I y una vez más afirmaron imágenes religiosas en 843, poniendo fin definitivamente a la iconoclasia bizantina.

Los líderes imperiales y de la Iglesia marcaron esta restauración de imágenes con una procesión triunfal por la ciudad de Constantinopla, que culminó con una celebración de la Divina Liturgia en Hagia Sophia. La Iglesia aclamó la restauración de imágenes como el "Triunfo de la Ortodoxia", que se sigue conmemorando anualmente el primer domingo de Cuaresma en la Iglesia Ortodoxa Oriental hasta el día de hoy.

Iconoclasia y el triunfo de la ortodoxia en mosaicos bizantinos

La controversia iconoclasta bizantina no fue meramente un debate intelectual, sino que también fue un punto de inflexión en la historia del arte bizantino en sí. Consideremos los ejemplos de tres iglesias bizantinas, cuyos mosaicos ofrecen evidencia visual de la Controversia Iconoclasta y el posterior Triunfo de la Ortodoxia: Hagia Eirene en Constantinopla (Estambul), la Dormición en Nicea (Iznik, Turquía) y Hagia Sophia (Estambul).

Hagia Eirene, comenzada en 532, reconstruida tras un terremoto en 740, Constantinopla (Estambul) (foto: Alexxx1979, CC BY-SA 4.0)

Hagia Eirene en Constantinopla

Hagia Eirene, comenzada en 532, reconstruida tras un terremoto en 740, Constantinopla (Estambul) (foto: Gryffindor, CC0)

El emperador Justiniano construyó la iglesia de Hagia Eirene en Constantinopla (Estambul) en el siglo VI, pero la cúpula de la iglesia no estaba bien apoyada y el edificio resultó gravemente dañado por un terremoto en 740. Emperador Constantino V, que reinó desde 741 hasta 775 , reconstruyó Hagia Eirene a mediados o finales de los años 750.

A Constantino V —quien, como iconoclasta, se opuso a las representaciones pictóricas de Cristo y los santos— se le atribuye haber decorado el ábside de la iglesia con una cruz, que los iconoclastas encontraron aceptable. El mosaico de la cruz hace un uso generoso de materiales costosos, como el oro y la plata. Los hábiles artistas que crearon el mosaico doblaron los brazos de la cruz hacia abajo para compensar la curva de la cúpula, de modo que la cruz pareciera recta a los espectadores que estaban en el suelo de la iglesia.

Mosaico del ábside con cruz, Hagia Eirene, reconstruido después del 740, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

Claramente, aunque los iconoclastas se oponían a ciertos tipos de imaginería religiosa, no rechazaban el arte por completo y, en ocasiones, eran mecenas importantes del arte y la arquitectura, como lo fue Constantino V. También hay pruebas de que el emperador Teófilo, que reinó durante la segunda fase de la iconoclasia —Amplió y decoró profusamente el palacio imperial y otros espacios.

La iglesia de la Dormición en Nicea

La actividad iconoclasta se puede observar directamente en los mosaicos de la iglesia de la Dormición (o Koimesis) en Nicea (İznik, Turquía). Aunque la iglesia no sobrevive hoy, las fotografías de 1912 muestran claramente costuras o suturas, donde partes de los mosaicos fueron removidos y reemplazados durante la era bizantina.

Aunque la historia precisa de los mosaicos de Nicea es difícil de reconstruir con precisión, las fotografías de 1912 indican claramente tres fases distintas de creación y posteriores restauraciones durante y después de la era iconoclasta.

Fase 1 (amarillo) Los mosaicos originales son anteriores a la iconoclasia y probablemente fueron creados a finales del siglo VII o principios del VIII. Imaginaron a la Virgen y el Niño de pie sobre un escabel enjoyado en el ábside. Una inscripción se refiere al fundador de la iglesia, cuyo nombre era Hyakinthos.

Fase 2 (rojo) En algún momento durante la Controversia Iconoclasta de los siglos VIII y IX, la imagen de la Virgen y el Niño fue removida y reemplazada por una cruz simple como la de Hagia Eirene en Constantinopla, cuyos contornos aún se pueden observar parcialmente en la fotografía de 1912 .

Fase 3 (violeta) Algún tiempo después del triunfo de la ortodoxia en 843, la cruz fue reemplazada por otra imagen de la Virgen y el Niño.

Plano de Hagia Sophia que muestra mosaico del ábside y Sekreton mosaicos

Santa Sofía en Constantinopla

Iconoclasia en el Sekreton

Mosaicos en lo pequeño Sekreton, Santa Sofía, Constantinopla (Estambul) (foto: © Dumbarton Oaks)

La única evidencia sobreviviente de la destrucción de imágenes en la capital bizantina sobrevive en Hagia Sophia, en las salas de audiencia (sekreta) que conectaba la esquina suroeste de la iglesia en el nivel de la galería con el palacio patriarcal. Las fuentes primarias hablan del patriarca Niketas, el funcionario de más alto rango de la Iglesia en Constantinopla, quitando mosaicos de Cristo y los santos de los pequeños Sekreton en algún momento entre 766 y 769.

Y como en la iglesia de la Dormición en Nicea, las cicatrices son visibles en los mosaicos en el pequeño Sekreton. Los círculos con cruces, que sobreviven hoy, probablemente alguna vez contenían retratos de santos, que se dice que el patriarca Niketas eliminó. Debajo de las rondas, los restos fantasmales de inscripciones borradas indican dónde aparecieron una vez los nombres de los santos desaparecidos.

Mosaicos en lo pequeño Sekreton, Santa Sofía, Constantinopla (Estambul) (foto: © Dumbarton Oaks)

Mosaico del ábside y el triunfo de la ortodoxia

Tras el triunfo de la ortodoxia, los bizantinos instalaron un nuevo mosaico de la Virgen y el Niño en el ábside de Santa Sofía de Constantinopla. La imagen iba acompañada de una inscripción (ahora parcialmente destruida), que enmarcaba la imagen como respuesta a la iconoclastia: “Las imágenes que los impostores [p. Ej. los iconoclastas] habían derribado aquí, los emperadores piadosos se han establecido nuevamente ". Sin embargo, a diferencia de Nicea, no hay evidencia de la decoración previa del ábside ni de intervenciones de los iconoclastas. Entonces, si bien la inscripción implica que los iconoclastas quitaron una imagen figurativa de esta posición, este mosaico de la Virgen y el Niño del siglo IX instalado después del Triunfo de la Ortodoxia puede ser la primera imagen figurativa de este tipo en ocupar esta posición en Hagia Sophia.

Mosaico del ábside que representa a la Virgen y el Niño, dedicado 867, Hagia Sophia, Constantinopla (Estambul) (foto: bizantólogo, CC BY-NC-SA 2.0)

En 867, el patriarca Photios, el funcionario de la Iglesia de más alto rango en Constantinopla, predicó una homilía en Hagia Sophia sobre la dedicación del nuevo mosaico. Fotios condenó a los iconoclastas por "Despojar a la Iglesia, la esposa de Cristo, de sus propios ornamentos [p. Ej. imágenes], e infligiéndole licenciosamente heridas amargas, con las que tenía cicatrices en la cara. . . . " Continuó hablando de la restauración de imágenes:

[La Iglesia] ahora recupera la antigua dignidad de su hermosura. . . . Si uno llamara a este día el comienzo y el día de la ortodoxia. . . uno no estaría muy equivocado. Fotios, Homilía 17, 3

El mosaico de Hagia Sophia y la homilía de Fotio ilustran cómo los iconoclastas, los vencedores de la Controversia Iconoclasta, enmarcaron su victoria como un triunfo de la ortodoxia religiosa, quizás exagerando las ofensas de los iconoclastas en el camino para lograr un efecto retórico.

Charles Barber, Figura y semejanza: en los límites de la representación en la iconoclasia bizantina (Princeton: Princeton University Press, 2002).

Leslie Brubaker, Inventar la iconoclasia bizantina (Londres: Bristol Classical Press, 2012).

Robin Cormack y Ernest J. W. Hawkins, "Los mosaicos de Santa Sofía en Estambul: las habitaciones sobre el vestíbulo y la rampa suroeste", Papeles de Dumbarton Oaks 31 (1977): 175–251.

Paul A. Underwood, "La evidencia de las restauraciones en los mosaicos del santuario de la Iglesia de la Dormición en Nicea", Papeles de Dumbarton Oaks 13 (1959): 235–243.


Dra. Lara Frentrop

Mi tesis investiga un grupo de platos de plata dorada del Bizantino Medio que muestran imágenes que abarcan tanto lo religioso como lo secular, que van desde imágenes de entretenimientos cortesanos hasta representaciones de santos, escenas de batalla y visiones mucho más enigmáticas de la violencia entre humanos y animales. Los platos,
descubiertos en regiones remotas de Rusia, solo han recibido menciones pasajeras desde su primer (y último) estudio en profundidad en la década de 1970, y se han atribuido de diversas maneras a Bizancio, Rusia y los estados balcánicos, con fechas que van del décimo al los siglos XIII.

Mi tesis sostiene que la mayoría de los cuencos data del siglo XII, basándose en evidencia textual, visual y cultural y que estas obras de arte fueron hechas y vistas en el Imperio Bizantino. Investigando los platos junto con fuentes textuales y obras de arte del período bizantino medio, esta tesis ubica los cuencos decorados en el entorno del Bizancio del siglo XII y, más específicamente, el del banquete, que esta tesis sugiere como el contexto de visualización original. de las obras de arte.

La primera parte de esta tesis se centra en el contexto visual del banquete y el espectáculo que lo envuelve. Esta parte comienza considerando las actuaciones que acompañaron los banquetes de la élite, incluidos acróbatas, bailarines y músicos, argumentando que los platos decorados contribuyeron activamente a los efectos teatrales del banquete. Luego, investiga el papel de las embarcaciones en la exhibición de poder y las connotaciones de triunfo del banquete.

La segunda parte investiga cómo los vasos se refieren y construyen al individuo. Esta parte examina cómo las obras de arte fueron componentes esenciales en la creación y exhibición del individuo bizantino ideal. Luego, examina cómo los platos visualizan y estructuran las relaciones de su audiencia por último, esta tesis investiga cómo los cuencos de metal decorados reflejan los miedos y esperanzas de sus espectadores por el más allá.


ARTE BIZANTINO

A la pregunta "¿qué es el arte bizantino?" uno podría proponer la siguiente respuesta: El arte bizantino es el arte producido por y para los ciudadanos del imperio que se centró en Constantinopla desde d.C. 330 & # x2013 1453. Esta respuesta, sin embargo, subraya la dificultad de aplicar una sola etiqueta a las artes de Bizancio. El arte bizantino es el arte de la antigüedad tardía, el arte paleocristiano, el arte de la Iglesia Ortodoxa Oriental, el arte del Imperio Romano de Oriente y el arte medieval oriental. Todas estas etiquetas son aplicables, pero ninguna cubre todo el arte bizantino. Para comprender el arte bizantino, primero hay que comprender los orígenes del Imperio bizantino. Centrados en Constantinopla, la actual Estambul, Turquía, los emperadores bizantinos se veían a sí mismos como herederos y continuadores del Imperio Romano. En 330, el emperador Constantino I (r. 324 & # x2013 37) transfirió su capital de Roma al sitio de una antigua colonia griega llamada Bizancio, pero pronto se llamó Constantinopla en reconocimiento a su nuevo fundador (Constantinoupolis: 'Ciudad de Constantino'). Situada estratégicamente a orillas del Bósforo, con vistas a Europa oriental y Asia Menor occidental, la nueva capital otorgó la seguridad necesaria para que floreciera el nuevo imperio. Las fronteras del Imperio Bizantino nunca fueron estables, sino que fluctuaron durante los más de 1.100 años de su existencia. En su mayor extensión, Bizancio casi rodeaba el Mediterráneo, que se extendía desde el sur de España hasta Italia, Grecia, Asia Menor, Oriente Medio y el norte de África. En su momento más pequeño, en el siglo XV, el imperio bizantino se redujo al área que rodeaba Constantinopla.Nuestra distancia de este mundo y del arte que produjo es evidente en el término "bizantino", que carecería de sentido para cualquier ciudadano de este imperio. Desde la fundación de Constantinopla hasta su caída ante los otomanos en 1453, el emperador bizantino se autodenominó gobernante de la Romaioi & # x2014 de los romanos. Sin embargo, aunque los términos "bizantino" y "bizancio" son designaciones modernas, distinguen la naturaleza única de esta civilización de su predecesora romana. Si bien Bizancio continuó reconociendo el derecho romano, se diferenciaba de Roma en aspectos fundamentales. Donde el idioma de Roma era el latín, el idioma del Imperio bizantino era el griego. Donde el estado romano apoyó varias religiones paganas, después del 321 el cristianismo fue la religión reconocida del Imperio Bizantino. Esta singular combinación de derecho romano, lengua griega y religión cristiana dio forma al arte de Bizancio.

Es habitual dividir el arte bizantino en tres fases, que reflejan los principales acontecimientos políticos. El arte bizantino temprano abarca el producido desde mediados del siglo IV hasta mediados del siglo VI. A esto le sigue una brecha, desde mediados del siglo VI hasta el siglo IX, Bizancio estuvo atrapado en crisis precipitadas por muchos factores, tanto internos como externos. El período bizantino medio comienza en el siglo IX y continúa hasta 1204, cuando Constantinopla cayó ante el ejército de la Cuarta Cruzada. La fase final del arte bizantino, el período bizantino tardío, data de la reconquista bizantina de Constantinopla en 1261 hasta su caída final ante los otomanos en 1453.

Una obra bizantina temprana que muestra la deuda de Bizancio con el arte clásico y también ilustra sus diferencias es un díptico de marfil tallado con la figura del Arcángel Miguel. Los dípticos, pares de paneles tallados con bisagras, se conocen en Roma. Originalmente, esta hoja era el panel derecho de un conjunto. Numerosos dípticos se elaboraron a finales del siglo IV y muestran una resistencia a la imposición de la fe cristiana por parte de las grandes familias romanas senatoriales. Sirvieron para anunciar alianzas matrimoniales y ascensos senatoriales, y en estilo e iconografía muestran la continuidad de los temas paganos y la perdurabilidad del estilo clásico.

El díptico del Arcángel Miguel, muy probablemente producido en Constantinopla a principios del siglo VI, muestra un cambio tanto en el mecenazgo como en la iconografía. La figura del Arcángel se toma del pagano Nike, o victoria alada, aunque en este uso cristiano la Nike femenina se ha convertido en masculina. Se hicieron otros ajustes para adaptar la antigua iconografía al nuevo mensaje. En lugar de una rama de palma, el atributo de Nike que significa victoria, el Arcángel sostiene un orbe coronado por una cruz. La corona de laurel sobre la cabeza de Michael, otro símbolo de la victoria militar, se transforma aquí en un símbolo cristiano de resurrección mediante la inclusión de una cruz. El estilo también ha sufrido una transformación, reflejando la nueva fusión de la forma clásica con el mensaje cristiano. La expresión tranquila e indiferente de Michael tiene sus raíces en la escultura en relieve clásica, pero aquí sirve para subrayar su sobrenaturalidad.

El modelado preciso de la forma del Arcángel, con miembros creíblemente sólidos delineados por cortinas colgantes, también tiene sus raíces en la representación clásica de la figura humana. Sin embargo, a pesar de este modelado realista, existe una ambigüedad en la relación entre el Arcángel y su entorno arquitectónico. Los pies de Michael parecen estar colocados precariamente en las escaleras más altas, detrás de las bases cuadradas que sostienen las columnas enmarcadas. El resto de su cuerpo, incluidas sus alas, está frente a estas columnas. Esta ambigüedad espacial refleja las nuevas preocupaciones del arte bizantino. Si bien está claro que el artista conocía bien la tradición clásica de la representación figurativa, no estaba tan ocupado como sus predecesores con la representación naturalista. Esto es apropiado para su tema, ya que según la teología bizantina, los arcángeles existen tanto en el reino terrenal como en el celestial.

Mientras que el marfil del Arcángel se basa principalmente en imágenes figurativas para transmitir su mensaje, otro medio combinado

texto e imagen al servicio de la definición y difusión del cristianismo. Los libros, escritos a mano e ilustrados con imágenes pintadas o iluminaciones, eran populares entre el clero y la élite. Si bien han sobrevivido unos pocos manuscritos iluminados seculares, la mayoría de los manuscritos bizantinos primitivos existentes son religiosos, y se componen principalmente de los Evangelios y el Libro del Génesis. Los manuscritos iluminados eran objetos lujosos y costosos, preciosos tanto por la habilidad necesaria para producirlos como por el valor intrínseco de sus materiales. Los pintores podían adornar páginas de piel de animal especialmente preparada con pan de oro o con pigmentos hechos al moler gemas semipreciosas, como el lapislázuli. Los escribas, encargados de copiar el texto, podían escribir con tinta plateada o dorada sobre las páginas teñidas de púrpura. Los llamados códices púrpuras (códice, códices en plural, es el término latino para libro) reflejan el patrocinio al más alto nivel. El color púrpura, derivado de un tinte orgánico raro y que consta de muchos tonos de lo que hoy se llamaría rojo y azul, se reservó para uso imperial a lo largo de gran parte de la historia bizantina.

Uno de esos códice púrpura es el Evangelio de Rossano, creado en Bizancio y ahora conservado en el tesoro de la catedral de Rossano, Italia. Sus materiales, estilo y gran tamaño & # x2014 las páginas miden 30,7 x 26 cm (12 x 10,5 pulg.) & # X2014 permiten fecharlo en el siglo VI. El color que alguna vez fue púrpura del tinte se ha desvanecido con el tiempo a un color rojo ladrillo, y la plata utilizada para inscribir el texto se ha oxidado a negro. Una página característica ilustra la Última Cena y el Lavatorio de los Pies. Arriba, la primera escena muestra a Cristo y sus discípulos dispuestos alrededor de una mesa semicircular que se asemeja a las pintadas en Pompeya o las catacumbas de Roma. Cristo es identificado por su posición prominente y su tamaño más grande, así como por su distintivo cabello oscuro y barba. Por el contrario, el rasgo identificador de los discípulos no es su apariencia individual sino su número colectivo, por lo que el artista tiene cuidado de mostrarnos 12 cabezas distintas mientras los cuerpos debajo se funden en formas indiferenciadas. Solo el discípulo de la extrema derecha se muestra en figura completa mientras se reclina, al estilo romano, en su sofá. La siguiente escena también usa este mismo estilo abreviado. Cristo es reconocible por la réplica de su forma y rasgos, y también por su halo, marcado por los brazos de una cruz y, por lo tanto, conocido como halo cruciforme.

Lo importante para identificar y comprender esta escena es la interacción entre Pedro y Cristo, cuando el discípulo se sienta y permite que Cristo le lave los pies. A continuación, los autores del Antiguo Testamento sostienen pergaminos que muestran citas.

que se presentan como profecías de los eventos descritos anteriormente, declarando que Cristo es el Mesías predicho por las escrituras judías. La vinculación de escenas de la vida de Cristo en la mitad superior de la página con los autores del Antiguo Testamento que se muestran a continuación se enfatiza con los gestos de los autores, que atraen la mirada del espectador hacia arriba y hacia el otro lado de la página. Sin embargo, no entendemos completamente la unión de las dos mitades de la página a menos que leamos el texto y es esta combinación de texto e imagen al servicio del mensaje del Evangelio lo que es nuevo.

Las iluminaciones de los evangelios de Rossano no narran simplemente los eventos de la vida de Cristo, sino que presentan argumentos sobre la verdadera naturaleza de Cristo. Este fue un tema de gran controversia en el período bizantino temprano. El Primer Concilio Ecuménico, convocando a obispos "de todo el mundo", fue convocado por Constantino I en 325 en Nicea para definir la teología ortodoxa y condenar a los herejes. En 451, un segundo concilio se reunió en Calcedonia para explicar mejor la posición ortodoxa. El quid del asunto era la dualidad de Cristo.

Según la visión ortodoxa, Cristo era igualmente humano y divino. Después de Constantino, el cristianismo ortodoxo se extendió por todo el mundo occidental a través de Bizancio, que alcanzó su mayor extensión territorial bajo el gobierno de Justiniano I (r. 527 & # x2013 65). Después de Justiniano, el surgimiento del Islam y las incursiones eslavas redujeron el territorio en poder del imperio. A las tensiones se sumaban crecientes desacuerdos dentro de Bizancio sobre la naturaleza de Cristo. Anteriormente, la doctrina ortodoxa estaba dirigida contra los cristianos no bizantinos, sobre todo los monofisitas, que creían que Cristo era de naturaleza divina y que, cuando estaba en la Tierra, como hombre, no era completamente humano.

En el siglo VIII, la batalla teológica se desencadenó dentro de la Iglesia Ortodoxa y, si bien tocó muchos aspectos de la teología ortodoxa, se centró en el arte cristiano. Una facción afirmó que la veneración de imágenes religiosas

facilitó a los fieles, sirviendo de vehículo para su contemplación orante. El lado opuesto respondió que las imágenes religiosas eran idólatras. En particular, las representaciones de Cristo fueron etiquetadas como herejías, ya que los artistas podían representar la humanidad de Cristo, pero no su divinidad. Este debate se conoce como la Controversia Iconoclasta (ver iconoclastia), de las palabras griegas eikon, significado de imagen, y klao, romper. La iconoclasia fue decretada por primera vez en 726 por el emperador León III (r. 717 & # x2013 41). El argumento contra la imaginería religiosa y la persecución de quienes continuaban venerando o produciendo tales imágenes, fue intensificado por el sucesor de León, Constantino V (r. 741 & # x2013 75). Constantino convocó el Concilio Iconoclasta de 754, que decretó que no debería haber representaciones de Cristo ni de ninguna otra figura religiosa, y que todas las imágenes de contenido religioso deberían ser destruidas. El Segundo Concilio de Nicea proporcionó un breve respiro en 787, que rechazó el concilio anterior y reinstaló el uso de imágenes religiosas.

Un segundo período iconoclasta comenzó en 815 cuando el Segundo Concilio fue a su vez repudiado y se impuso una nueva prohibición a las imágenes. Este segundo período duró hasta 843. El Imperio Bizantino fue destrozado por la Iconoclasia, y si bien existen numerosos documentos que describen eventos y definen las ideologías de los iconoclastas (amantes de la imagen) e iconoclastas, la naturaleza misma del concurso significa que poco en el camino de los religiosos. el arte sobrevive antes o durante la época de la destrucción de las imágenes.

El período bizantino medio, que comenzó en 843 con el levantamiento de la prohibición de las imágenes religiosas, a menudo llamado el triunfo de la ortodoxia, fue uno de gran producción artística. Los artistas y mecenas, liberados de más de 80 años de restricciones, buscaron recuperar viejas tradiciones y forjar nuevas formas de expresar la fe ortodoxa. Las cuestiones planteadas por el arte de este período siguen siendo objeto de un intenso debate académico. Una característica del arte bizantino medio en general, y del arte del siglo X en particular, es el retorno consciente al estilo y los motivos de la antigüedad clásica. Esto ha dado lugar al término "Renacimiento macedonio", que indica obras de arte que reflejan el conocimiento de modelos antiguos producidos durante la dinastía imperial macedonia, desde Basilio I (r. 866 & # x2013 86) hasta Basilio II (r. 976 & # x2013 1025).

Uno de los objetos que dio lugar al concepto de Renacimiento macedonio es el Salterio de París (Paris, Biblioth & # xE9 que Nationale MS gr. 139). Un Salterio es un libro de Salmos que también contiene las nueve odas del Antiguo Testamento y, a veces, también himnos. Era un elemento necesario para sacerdotes y monjes, cuyas funciones incluían la recitación semanal de todos los Salmos. Pero un manuscrito como el Salterio de París demuestra que estos libros también fueron encargados por, o para, el más alto nivel de mecenas de la corte.

porque esto claramente no es un mero libro de servicios. Es el salterio bizantino ilustrado más grande que se conserva, con páginas de vitela de grano fino que miden 37 x 26,5 cm (aproximadamente 15 x 11 pulgadas). Contiene los salmos y odas habituales y también un extenso comentario académico. Hay 14 imágenes que ilustran la vida de David, autor del libro de los Salmos y los autores de las odas. El libro se ha asociado con el emperador Constantino VII Porphyrogenitus (r. 913 & # x2013 59) y su hijo, el futuro emperador Romanus II (r. 959 & # x2013 63), por lo que data de 950 & # x2013 70.

La escena del arrepentimiento de David precede al Salmo 51, que relata el remordimiento y la penitencia de David por sus relaciones con Betsabé. Como todas las demás ilustraciones de este Salterio, la escena es una iluminación de página completa encerrada en un marco pintado. Vemos a David a la izquierda, sentado de perfil en su trono, confrontado con sus pecados por el profeta Natán. La siguiente figura, a la derecha, nos mueve hacia adelante en el tiempo para mostrar el arrepentimiento de David mientras se arrodilla en oración en el suelo. Su nombre está inscrito sobre él, lo que ayuda en su identificación, al igual que la réplica de sus rasgos faciales y vestimentas reales. Encima de David hay una figura girada de perfil a la derecha del espectador, que parece extrañamente separada de las escenas circundantes. Está vestido con túnicas clásicas y se inclina pensativamente sobre un escritorio que sostiene un pergamino. Mientras mira fuera del marco de la imagen, está vinculado a quienes lo rodean por dos detalles: su halo y el gesto sutil de su mano derecha, que señala al rey agachado debajo de él. La inscripción adjunta resuelve el rompecabezas, identificando la figura como "penitencia" (metanoia ). Esta es una personificación, una de las muchas que se usan en el Salterio de París.

Otras páginas incluyen personificaciones de conceptos como sabiduría y clemencia. También hay personificaciones que sirven para identificar la escena, como la personificación del Monte Sinaí en la representación de Moisés recibiendo las Tablas de la Ley. Tales personificaciones eran un elemento estándar del arte clásico. Su inclusión en el Salterio de París apunta a un renovado interés por la antigüedad, al igual que la arquitectura de fondo, que no refleja la arquitectura contemporánea pero recuerda a la representada en el arte romano. Sin embargo, la apropiación de motivos clásicos es selectiva y no servil. Esto es evidente en la figura de David sentado en su trono. Mientras está vestido con túnicas arcaicas y pintado con un estilo clasicista, su pose refleja un interés del siglo X en lo que hoy podríamos llamar estudios psicológicos. David se lleva la mano izquierda a la cabeza como si ocultara las acusaciones de Nathan mientras que al mismo tiempo su mano derecha responde a la verdad de las palabras de Nathan.

Esta mezcla de elementos antiguos con contemporáneos sirvió para transmitir de una manera nueva un concepto muy antiguo: la naturaleza de una regla ideal. En el arte y la literatura, David se había presentado durante mucho tiempo como un ideal al que deberían aspirar los gobernantes terrenales. Ese es también uno de los mensajes del Salterio de París. La iluminación final muestra a David flanqueado por las personificaciones de Sabiduría y Profecía, un retrato del gobierno ideal. Sin embargo, David no se muestra con túnicas antiguas, sino con las vestimentas y el atuendo de un emperador bizantino. Si, como algunos han argumentado, este trabajo fue encargado por o para el emperador, habría sido una expresión visual de la afirmación hecha con frecuencia en la retórica textual bizantina, de que en espíritu y de hecho los emperadores eran descendientes de los antiguos reyes bíblicos, incluido David.

Mientras que el Salterio de París transmitía sus mensajes a través de una combinación de iconografía y estilo antiguos y contemporáneos, la caja esmaltada conocida como Staurotheke (contenedor de reliquias) de Limburg muestra cómo se pueden transmitir mensajes similares sin hacer referencia al arte clásico. Una inscripción nombra a los emperadores Constantino y Romano, lo que permite fecharla en 945 & # x2013 59, por lo que es contemporánea del Salterio de París. La Staurotheke de Limburg está construida con un núcleo de madera cubierto de metal dorado martillado y decorado con piedras preciosas y placas de esmalte. La staurotheke fue traída a Alemania después de la caída de Constantinopla ante los ejércitos de la Cuarta Cruzada en 1204, y ahora está ubicada en Limburg an der Lahn, Alemania. La Staurotheke de Limburgo es un objeto grande, que mide 48 & # xD7 35 & # xD7 6 cm (19 & # xD7 13 & # xBE & # xD7 2 & # x215C in.) Y se hizo para contener varias reliquias, incluido un fragmento de la Cruz Verdadera y una porción de la toalla con la que Cristo secó los pies de sus Apóstoles.

La tapa de la estauroteca contiene una gran inserción cuadrada de placas de esmalte que representan la jerarquía divina. Cristo es central en la composición, ocupando el espacio más importante. Su primacía se enfatiza aún más por Su tamaño, aunque Él es la única figura sentada, es tan grande como las otras figuras de pie. Los que lo rodean también se colocan de acuerdo con su rango en la corte celestial. Juan el Bautista, el proclamador y precursor de Cristo, está a la izquierda del espectador, mientras que María, conocida en la teología bizantina como Theotokos (Portadora de Dios), está a su izquierda. Este trío, de Cristo flanqueado por Juan y la Theotokos, es una imagen religiosa común en el arte bizantino. Conocida como Deesis (súplica u oración), también es común en las decoraciones de iglesias pintadas y en las iluminaciones de manuscritos. Como su nombre indica, la Deesis es una imagen de intercesión. Las oraciones están dirigidas al Bautista y a la Theotokos, quienes a su vez interceden ante Cristo en nombre de los fieles. En la tapa de la estantería de Limburgo, la Deesis se amplía con la inclusión de los Arcángeles Gabriel y Miguel que flanquean a Juan y María, respectivamente. Encima y debajo de estas figuras ubicadas en el centro hay seis placas de esmalte que contienen representaciones de los 12 Apóstoles. Están agrupados en pares, y aunque todos están vestidos de manera similar, a cada figura se le da individualidad a través de variaciones de rasgos faciales, expresiones, color de cabello y pose. Y, como es el caso en la mayor parte del arte bizantino, todas las figuras también se identifican mediante inscripciones de nombres. La portada de la staurotheke tiene un lazo en la parte superior, lo que permite llevarla en procesiones, pero por lo general se habría exhibido en una de las iglesias imperiales de Constantinopla. Expuesto, funcionó como un icono, centrando las oraciones de los fieles. La composición del párpado guía la mirada del espectador hacia el objetivo de sus súplicas. Solo la figura de Cristo es totalmente frontal, de cara al espectador. El resto de las figuras se vuelven hacia Él en diversos grados, o indican Su presencia con palabra o mirada.

Si bien a primera vista este objeto aparentemente transmite solo mensajes religiosos, en el siglo X también transmitía mensajes de naturaleza secular. La tapa está rodeada por cuatro lados por una inscripción yámbica, escrita de manera destacada en letras grandes, que declara el nombre del patrón que encargó la pieza. Era Basilio, el eunuco e hijo ilegítimo del emperador Romano I (r. 920 & # x2013 44). Durante el reinado de Constantino VII, Basilio alcanzó una de las posiciones más poderosas en la corte imperial. Se sabe que encargó otros artículos de lujo, incluido un cáliz y una patena, que ahora se encuentran en el Tesoro de San Marco en Venecia, Italia. La estauroteca de Limburgo no solo transmitía la piedad de Basilio, su oro reluciente y sus piedras preciosas también hablaban de su riqueza, estatus y gusto artístico. Los esmaltes se ejecutan en una nueva variante de la técnica cloisonn & # xE9.Mientras que los esmaltes cloisonn & # xE9 anteriores eran pequeños, colocados sobre fondos de esmalte de un solo color, a principios del siglo X las imágenes esmaltadas estaban insertadas en fondos de oro, lo que permitía paneles más grandes y una mayor claridad compositiva. Esta técnica muestra el gusto vanguardista de Basil, al igual que la inscripción, que juega con la palabra "belleza" (kallos ).

La Staurotheke de Limburg no es la única en su descripción de una jerarquía celestial. Tal jerarquía es también el concepto de organización fundamental de la decoración de la iglesia bizantina. Las iglesias se embellecieron con una variedad de medios: iconos, esculturas en relieve talladas, mosaicos de pared compuestos por miles de teselas (cubos) de vidrio o piedra diminutos y pinturas al fresco. Miles de iglesias repartidas por todo el Imperio Bizantino cumplieron una variedad de funciones: monásticas, privadas, patriarcales e imperiales. Si bien, por lo tanto, es difícil caracterizar cualquier esquema de decoración como típico, se pueden observar ciertas generalidades.

Independientemente de los medios de comunicación, la colocación de temas en las paredes y bóvedas del interior de una iglesia refleja el concepto bizantino de la jerarquía celestial. Los muros inferiores de una iglesia, más cercanos a los fieles, están adornados con representaciones de mártires y otras figuras sagradas. La elección de santos individuales a menudo refleja la devoción a los santos locales populares o refleja la preferencia de un donante. Más arriba en la pared hay escenas narrativas de la vida de Cristo ordenadas cronológicamente. Estas escenas se denominan a menudo escenas festivas, ya que representan las principales conmemoraciones del año litúrgico. Sin embargo, rara vez existe una correlación directa con la liturgia, ya que si bien hubo 12 fiestas importantes de la iglesia, hubo más de 12 escenas narrativas que podrían incluirse en el programa decorativo de una iglesia. Los que aparecen con mayor frecuencia incluyen la Anunciación, Natividad, Presentación, Bautismo, Transfiguración, Crucifixión, Deposición, Lamentación y Anastasis (la Resurrección). Sobre estas escenas, en las partes inferiores de la bóveda del techo, hay representaciones de los apóstoles y arcángeles, con Cristo, la hermana De & # xEB o la Theotokos representados en el ábside sobre el altar principal. La cúpula central, el punto más alto de la iglesia, estaba reservada para la imagen de Cristo, reflejando su preeminencia en la jerarquía celestial. En la iglesia bizantina, las escenas y los retratos individuales servían como imágenes para la contemplación orante, mientras que el programa decorativo en su totalidad mostraba a los fieles el marco teológico que prometía su salvación final.

Cristo fue representado en muchas formas diferentes en el arte bizantino, pero una representación se hizo particularmente popular en el período bizantino medio, Cristo como Pantokrator o Gobernante del mundo. Una famosa imagen de Pantokrator que data de finales del siglo XI o principios del XII sobrevive en la cúpula de la iglesia del monasterio de Daphni, cerca de Atenas. El Cristo en Daphni, como con todos los Pantokrators, es un hombre maduro con barba y líneas de cuidado en Su frente que muestra una severidad que no se encuentra en otros tipos de retratos de Cristo. El Daphni Pantokrator, representado en mosaico en el vértice de la cúpula, se muestra en la mitad de su longitud, rodeado por un borde triple brillante. Su mano izquierda sostiene una Biblia adornada con piedras preciosas y dorada decorada con una cruz, símbolo y prueba de Su muerte y resurrección. En Su papel de gobernante y juez, Su mano derecha está levantada, como si fuera detenido en el acto de otorgar una bendición, la aprobación no ha sido concedida ni prohibida. Vestido con prendas de color púrpura oscuro y azul, el Daphni Pantokrator se coloca sobre un fondo dorado brillante, interrumpido solo por las abreviaturas griegas de Jesucristo escritas a la izquierda y a la derecha del halo cruciforme plateado. Los mosaicos bizantinos colocan cada tesela o cubo de mosaico individual en la ropa de cama de yeso en ángulos ligeramente diferentes. La variación resultante de la luz confiere a los mosaicos bizantinos una cualidad dinámica que a menudo se pierde en las restauraciones modernas o en las reproducciones fotográficas. Este efecto dinámico se vio incrementado por la conciencia del artista de la curva de la cúpula, evidente en el escorzo de los brazos de Cristo, que también tiene en cuenta los efectos de ver el mosaico desde el piso de abajo. El artista también manipuló el espacio pictórico, disponiendo la mano izquierda de Cristo como si descansara sobre el borde. Visualmente, el Pantokrator se cierne sobre la iglesia como si mirara a través de un agujero en la cúpula, listo para juzgar a los que están dentro.

Los donantes podrían insertarse en este marco jerárquico de decoración de iglesias. Si bien la mayoría de los donantes aparecen con los santos patronos o homónimos en el nártex, o en el vestíbulo de entrada de las iglesias bizantinas, algunos están representados en el interior de la iglesia, y algunos donantes valientes o importantes tenían sus retratos colocados sobre el ábside, arrodillados a los pies de Cristo o la Theotokos. Así, los donantes dieron expresión visual a su piedad y se aseguraron de que, después de su muerte, quienes contemplaran sus imágenes rezaran por sus almas. Algunos donantes de recursos modestos solo podían financiar programas limitados, tal vez un solo panel pintado en una iglesia excavada en la roca. Pero también conservamos retratos de donantes imperiales, incluidas representaciones de varias familias imperiales en la galería sur de Hagia Sophia, la Iglesia de la Santa Sabiduría, en Constantinopla.

Santa Sofía era en muchos sentidos tan simbólica de Bizancio como lo era el complejo del Gran Palacio. Era la obra maestra del imperio, mostrada con orgullo a todos los diplomáticos extranjeros, y era igualmente objeto de devotos peregrinos y turistas boquiabiertos. Sirvió como la iglesia principal del patriarca, la cabeza de la iglesia ortodoxa, y fue el lugar de muchas de las celebraciones más importantes del imperio, incluida la investidura de nuevos emperadores. La escala del edificio refleja su importancia a lo largo de la Edad Media, fue la iglesia más grande de la cristiandad. Iniciada por el emperador Justiniano I en 532, la gran cúpula central se eleva a una asombrosa altura de 180 pies, el espacio abovedado más grande de cualquier edificio antiguo o medieval. La extensión de la decoración del edificio antes de la Iconoclasia no está clara, pero sabemos que había imágenes figurativas de documentos que dan fe de su eliminación. En 867, después del triunfo de la ortodoxia, Hagia Sophia fue la primera iglesia en someterse a una redecoración oficial.

La importancia de Hagia Sophia para Constantinopla y el gran imperio también aseguró que los gobernantes desearían dejar alguna expresión visible de sus propias contribuciones a la gran iglesia. La galería sur, en el segundo piso del edificio, estaba reservada para uso imperial, equipada con su propia escalera. La pared este de la galería muestra un panel de mosaico erigido en la primera mitad del siglo XI. Muestra al Cristo entronizado flanqueado por el emperador Constantino IX Monomachus (r. 1042 & # x2013 55) y la emperatriz Zo & # xEB (C. 978 & # x2013 1050). Tanto el emperador como la emperatriz están envueltos en suntuosos atuendos con joyas. Ambos también están equipados con halos. Esto no indica que durante su vida fueran vistos como santos, ni siquiera como particularmente santos. En cambio, refleja la relación cuidadosamente formulada que se cree que existe entre Dios y los emperadores bizantinos.

Por supuesto, no hubo separación de iglesia y estado en la Edad Media. Se creía que el emperador bizantino gobernaba por derecho divino. Un gobierno exitoso era el signo de la aprobación divina y, por lo tanto, se consideraba que el emperador tenía una relación especial con Dios, que estaba más cerca de Dios que sus súbditos. En el panel imperial, la figura de Cristo, de mayor escala que el emperador o la emperatriz, está sentada en un trono ricamente enjoyado. Viste una túnica azul adornada con bordes dorados sobre una túnica escarlata y dorada con brocados elaborados. Él sostiene una Biblia ricamente ornamentada en Su mano izquierda y levanta Su mano derecha en bendición. Se muestra al emperador sosteniendo una bolsa de monedas mientras que la emperatriz sostiene un documento que registra una donación imperial a la iglesia. Tanto el emperador como la emperatriz se muestran con un grado relativamente alto de individualidad, si bien estos pueden no ser retratos en el sentido moderno, intentan transmitir algún sentido de la apariencia física de la pareja imperial. A primera vista, este panel parece ser una imagen clara de la piedad imperial, pero también hay mensajes de rango y poder. El estatus superior del emperador con respecto a su esposa se transmite de varias maneras. Se coloca en el lado favorecido de Cristo, a Su diestra, se coloca más cerca de Cristo que su esposa, es más grande que Zo & # xEB y se le representa con un mayor grado de frontalidad.

Sin embargo, el panel también muestra la estandarización de la iconografía imperial y la distinción bastante pragmática hecha entre el título y el titular. Zo & # xEB era la hija del emperador Constantino VIII (r. 1025 & # x2013 28), cuyo legado dinástico estaba en peligro por la falta de herederos varones supervivientes al trono. A la muerte de su padre, Zo & # xEB se convirtió así en el conducto hacia el poder imperial. Su primer marido, Romanus III Argyrus (r. 1028 & # x2013 34), se convirtió en emperador el día de su boda. Juntos, marido y mujer, hicieron una donación especial a Santa Sofía de las arcas imperiales, y es este regalo el que se conmemora en el panel de mosaico. Originalmente, la cabeza del emperador representaba a Romano, y la inscripción de arriba también lo nombraba. Zo & # xEB se casó de nuevo con Miguel IV el Paflagónico (r. 1034 & # x2013 41), y a su muerte adoptó a Miguel V Calaphates (r. 1041 & # x2013 42) como su hijo y heredero. Mostró su gratitud enviando a Zo & # xEB al exilio. Michael fue a su vez depuesto, cegado y exiliado por Constantine Monomachus, quien devolvió a Zo & # xEB al poder y luego se convirtió en su tercer marido y, por tanto, en emperador. Juntos dieron una anualidad adicional a Hagia Sophia y, para conmemorar este acto, se modificó el panel de donación original a su estado actual. Se quitaron las teselas de los rostros de Romano, Zo & # xEB y Cristo, al igual que las que nombraban a Romano en la inscripción. Las nuevas incorporaciones llevaron el panel a los estándares actuales en estilo, insertaron el nombre de Constantine en la inscripción y reemplazaron la cabeza del primer marido de Zo & # xEB por la del último.

A pesar de la calidad severa, incluso amenazadora, del Pantokrator y de la fría lejanía de los retratos imperiales de Santa Sofía, el arte bizantino también fue capaz de representar y evocar emociones. Esto es particularmente evidente en la pintura monumental del siglo XII, como se ve en la representación de la Lamentación en la Iglesia de San Panteleimon en Nerezi, Macedonia. Esta iglesia fue construida por Alejo Comneno, sobrino del emperador Juan II Comneno (r. 1118 & # x2013 43), y se inauguró en septiembre de 1164. La Lamentación representa el cadáver de Cristo, dispuesto antes del entierro. A su cuerpo se le acercan desde la derecha los que presenciaron la crucifixión y ayudaron a la deposición. Nicodemo y José de Arimatea se arrodillan doloridos, sosteniendo tiernamente los pies de Cristo. Frente a ellos está el "discípulo amado" Juan. Su agonía se expresa claramente: su cuerpo está inclinado más de 90 grados, su rostro contorsionado por el dolor mientras lleva la mano derecha de Cristo a su mejilla. El ojo del espectador se dirige luego a lo largo de la línea creada por la extensión del brazo derecho de Cristo hasta la figura de la Theotokos, y hasta el mismo epicentro del dolor. Sostiene a su hijo con torpeza en su regazo, sus rodillas emergen a ambos lados de Su forma rígida. Su mano izquierda se extiende sobre Su cuerpo para sujetar Su brazo derecho mientras su mano derecha rodea Su cuello, tirando de Su rostro para encontrar el de ella. Sus rostros convergen, el de ella en un perfil angustiado, Su severo pero tranquilo, mostrado en una vista de tres cuartos. Su halo cruciforme se superpone al de su madre, y sus contornos redondeados unidos se reflejan en las formas de las colinas que se elevan detrás de ellos. Sobre la escena, en un cielo azul brillante, los ángeles, generalmente tan tranquilos y quietos en el arte bizantino, lloran y se tambalean de dolor.

Se ha sugerido que esta nueva emocionalidad en el arte bizantino refleja los cambios extremos que experimentó el imperio en los siglos XI y XII. Un punto de partida conveniente para un catálogo de estos cambios es 1054, el año del cisma de las iglesias ortodoxa y latina, que inició una creciente polarización del mundo cristiano. Esto fue seguido en 1071 por la victoria de los turcos selyúcidas sobre Bizancio en las llanuras de Manzikert, en el este de Anatolia. A raíz de esta derrota, el emperador alexius i comnenus (r. 1081 & # x2013 1118) buscó la ayuda de los ejércitos de Europa occidental y del papado para detener el avance selyúcida. La Primera Cruzada fue motivada en parte por esta solicitud, y aunque inicialmente puso fin a las incursiones selyúcidas en el este de Anatolia, también erosionó la fuerza y ​​la riqueza de Bizancio.

Los ejércitos cruzados capturaron Jerusalén de las fuerzas árabes en 1099, estableciendo el primero de muchos reinos latinos en el este. El comercio bizantino fue desplazado primero por las ciudades comerciales normandas y luego italianas, como Venecia. Al norte y al oeste, los antiguos estados vasallos de Bizancio, como Hungría y Bulgaria, se volvieron cada vez más independientes. Si bien todos estos factores influyeron en el declive de la estatura política y económica de Bizancio en el escenario mundial, el evento que quemó el alma del imperio ocurrió en 1204. El ejército de la Cuarta Cruzada se desvió de su objetivo declarado de liberar las Tierras Santas. a Constantinopla por las ambiciones comerciales de los líderes normandos y venecianos. Cuando entraron en Constantinopla, el emperador huyó y la ciudad, que no estaba preparada para los ataques de un ejército cristiano, presentó poca resistencia. En los días que siguieron, Constantinopla fue saqueada e incendiada. Las iglesias eran un objetivo principal para los saqueadores, y los iconos y reliquias fueron desmembrados por sus joyas y oro o fueron llevados para adornar iglesias en Occidente. Se fundieron o quitaron esculturas de bronce. Un ejemplo es un grupo de cuatro caballos de bronce traídos por primera vez a Constantinopla desde Roma y colocados en el hipódromo. Después de 1204 fueron llevados a San Marco, Venecia, donde todavía se pueden ver junto con otros botines de los palacios e iglesias imperiales. En Constantinopla se instaló un rey en el Gran Palacio de los emperadores bizantinos y se estableció el Reino Latino de Constantinopla (1204 & # x2013 61).

Durante este período, surgieron múltiples y competidores centros de poder bizantino en Trebisonda, en la costa del Mar Negro y en las ciudades griegas de Nicea y Epiros. En 1261, michael viii paleologus (r. 1259 & # x2013 82) emergió de Nicea y llevó a cabo una serie de incursiones exitosas contra el ejército latino que culminaron con la reconquista de Constantinopla. Entró en la ciudad el 15 de agosto, montado detrás de un icono de la Theotokos, el protector tradicional de Constantinopla. A pesar de esta reconquista, Bizancio nunca recuperó su estabilidad o vigor. Geográficamente se limitaba a la esquina occidental de Asia Menor, el norte de Grecia y los bordes sureste del Peloponeso. La propia Constantinopla estaba en su mayor parte en ruinas, y las grandes iglesias ortodoxas, incluida Santa Sofía, se habían convertido para servir a la liturgia latina. Se necesitaban una reconstrucción y restauración masivas. En este período bizantino tardío, el patrocinio de monumentos importantes fue asumido cada vez más por miembros de familias aristocráticas adineradas. Theodore Metochites, miembro de una de esas familias, reconstruyó lo que a menudo se denomina el monasterio más grande de la época, el monasterio de Chora. A menudo referido por su nombre turco, Kariye Camii, el edificio se transformó en una mezquita durante el dominio otomano y hoy es un museo. Contiene algunas de las obras mejor conservadas y más espléndidas del arte bizantino tardío.

Theodore Metochites fue un erudito y estadista que ocupó el segundo rango más poderoso en la corte bizantina. Comenzó a trabajar en el Chora en 1316, eligiendo reconstruir un monasterio en ruinas cerca del palacio imperial norteño de Blachernai, cerca de las murallas terrestres de la ciudad. De 1316 a 1321 Metoquitas supervisó la reconstrucción de las bóvedas, la adición de un nártex interior y exterior y la construcción de un parekklesion, una larga capilla al sur del edificio, que serviría de capilla funeraria para su fundador y sus familiares. Metochites también supervisó el elaborado programa decorativo. En la iglesia principal de hoy solo quedan restos del programa original de Metoquitas. Por el contrario, los mosaicos de los nártex están bien conservados y muestran escenas de la Vida y Ministerio de Cristo y de la Vida de la Virgen.

El programa decorativo de la parekklesion difiere en varios aspectos del de la estructura principal. Aquí el medio son pinturas al fresco, no mosaicos, y las imágenes reflejan la función funeraria de esta capilla. El ciclo pintado del parekklesion culmina en el ábside oriental en la monumental pintura de la Anastasis, la Resurrección de Cristo. En esta imagen vemos el estilo emocional de la Lamentación en Nerezi llevado a un nuevo nivel. Cristo se coloca centralmente en el centro del ábside y el centro de la composición. Está encerrado en un brillante mandorla, o halo corporal, que cambia de azul pálido a crema y luego a blanco con estrellas doradas a medida que emana del cuerpo de Cristo. Sus túnicas ahora también son de un blanco puro, lo que indica Su estado resucitado. Y en contraste con las representaciones de Cristo que presentan poses estáticas, como la Deesis o el Pantokrator, el Cristo resucitado en la Chora está impregnado de un físico asombroso. Se para sobre dos puertas rotas, que representan las puertas rotas del infierno, alrededor de las cuales se encuentran dispersas numerosas cerraduras y llaves rotas. Debajo de Él hay una personificación del Infierno, una figura oscura atada fuertemente con una cuerda. A la izquierda y a la derecha de Cristo están las figuras del Antiguo Testamento esperando la resurrección. Los más cercanos a Él son Adán, a la izquierda, y Eva, a la derecha, quienes, como los primeros en morir, son los primeros en resucitar. Sin embargo, esto no es una transferencia suave al paraíso celestial. Cristo está de pie con los pies bien separados, las rodillas dobladas para sostenerse mientras saca físicamente a Adán y Eva de sus sarcófagos. Eva, presumiblemente la más ligera de los dos, se muestra en el aire, mientras que el cabello y la ropa de Adán revolotean detrás de él mientras él también es arrancado de la muerte a la vida eterna. Las figuras a ambos lados están agrupadas. Algunos se miran unos a otros con asombro mientras gesticulan hacia Cristo, otros quedan paralizados por la escena, inclinándose ansiosamente hacia ella mientras esperan su propia resurrección. Detrás de ellos se elevan montañas pálidas y escarpadas, contra el vacío de un fondo azul oscuro.


El Arte Plástico

Si la pintura bajo las nuevas condiciones entró en un nuevo curso de poder y conquista, si se dispuso con éxito a proporcionar una imagen para un pensamiento nuevo e intenso, la escultura, por otro lado, parece haberse marchitado al alejarse de lo clásico. existencias. Ya en la época preconstantiniana del arte clásico, la escultura se había vuelto extrañamente seca e impotente, y con el paso del tiempo las tradiciones del modelaje parecen haberse olvidado. Se pueden mencionar aquí dos puntos de crítica reciente. Se ha demostrado que las imágenes de pórfido de guerreros en el ángulo suroeste de San Marcos, Venecia, son de origen egipcio y de tradición clásica tardía.El célebre San Pedro de bronce en Roma ahora se asigna al siglo XIII. La fabricación de estatuas no solo se convirtió casi en un arte perdido, sino que las tallas arquitectónicas dejaron de ser vistas como forma modelada, y entró en uso un nuevo sistema de alivio. El ornamento, en lugar de reunirse en proyecciones forzadas aliviadas contra planos que se retiran, y en lugar de tener sus superficies moduladas por todas partes con delicadas gradaciones de sombra, se extendió sobre un espacio dado en un calado uniforme. Un miembro tan desarrollado como el capitel, por ejemplo, se pensó primero como una forma simple y sólida, generalmente más o menos la forma de un cuenco, y la talla se extendió sobre la superficie general, el fondo se hundió en forma pronunciada. espacios de sombra definidos, todos aproximadamente del mismo tamaño. A menudo, el fondo estaba tan profundamente excavado que dejaba de ser un plano que sostenía las partes en relieve, y pasaba por completo a la oscuridad. Strzygowski ha dado a este proceso el nombre de terreno "profundo-oscuro". Un paso más fue el de aliviar el calado superior del tallado del suelo por completo en ciertos lugares cortando las porciones de soporte.

La simplicidad, la definición y la nitidez nítida de algunos de los resultados son completamente deliciosas. La franqueza y el cansancio de muchas de las formas romanas modeladas más tarde desaparecen en la nueva energía de la mano de obra que se dedicaba a explorar un nuevo campo de belleza. Estas celosías brillantemente iluminadas de adornos tallados parecen contener en su interior masas de sombra fría. Por hermoso que fuera este método de adorno arquitectónico, hay que admitir que era, en esencia, mucho más elemental que la escuela de la forma modelada. Todas estas tallas eran generalmente de colores brillantes y doradas, y parece probable que el conjunto se considerara más una disposición de color que una escultura propiamente dicha.

El trabajo en yeso, de nuevo, un arte en el que se prodigaba una habilidad maravillosa en Roma, se volvió extremadamente rudo bajo los bizantinos. Existen muchos buenos ejemplos de este trabajo en San Vitale y Sant 'Apollinare in Classe en Ravenna, también en Parenzo, y en St Sophia, Constantinople. En Cividale y en Sant 'Ambrogio, Milán, se pueden encontrar ejemplos posteriores de yeserías de tradición bizantina, donde los tímpanos del conocido baldaquino son de este material y contienen figuras modeladas.

Monedas y medallones de incluso el mejor período del arte bizantino prueban qué profundo abismo los separa del poder sobre el relieve modelado que se muestra en los ejemplos clásicos. El arte escultórico se muestra mejor con tallas de marfil, aunque esto se debe más a su calidad pictórica que a un sentimiento por el modelado.


Arte medieval temprano: una breve guía

El mundo medieval estaba lleno de color, artesanía y creatividad. Desde las aparentemente imposibles cuentas de filigrana de oro hasta las intrincadas ilustraciones en miniatura pintadas a mano y la delicada porcelana, todos los grupos culturales de todo el mundo durante la Edad Media produjeron algo de belleza y habilidad. Estos objetos preciosos aún ofrecen la capacidad de conectarnos con sus creadores y nos inspiran a preguntarnos sobre las pruebas, tribulaciones y la vida cotidiana del artista. Al explorar una muestra de estas ricas tradiciones artísticas, resulta obvio que el arte no está limitado por la edad o los límites de tiempo cronológico.

Los productos más conocidos de los artesanos anglosajones son hermosos artefactos zoomorfos de oro y granate. Las celdas de vidrio granate o rojo enmarcadas por oro son comunes en piezas de joyería de alto valor, accesorios de correas para cinturones, accesorios de arneses, accesorios para cinturones de espada y otros trabajos de metal decorativos. El tesoro de Sutton Hoo descubierto en la década de 1930 produjo elaborados broches, tapas de carteras, accesorios para el pecho y exquisitas joyas. Más recientemente, Staffordshire Hoard demostró una vez más las habilidades y el dominio de los orfebres y artesanos del metal anglosajones.

El jabalí, las aves rapaces y las figurillas humanas son algunas de las imágenes dominantes en las obras de metal anglosajonas. Los broches de Sutton Hoo presentan jabalíes, sin embargo, los hallazgos registrados por el Portable Antiquities Scheme también muestran el predominio de este animal.

PAS-5D5B56 & # 8211 Esquema de antigüedades portátiles / Museo Británico

PAS-5D5B56 es una impresionante cabeza de jabalí dorada con granates de cabujón en los ojos, completa con detalles finos como alambre de cuentas y los remaches originales para sujetarlo a la parte delantera de un casco finamente elaborado. La cabeza de otro jabalí, DENO-92C3BB, está dañada al romperse una pieza más grande, sin embargo, el oro y los granates aún brillan.

DENO-92C3BB & # 8211 Esquema de antigüedades portátiles / Museo Bassetlaw

Se utilizaron otras formas zoomorfas, sin embargo, el jabalí pudo haber representado fuerza, fertilidad, realeza, protección y / o valentía. El arte anglosajón representa una curiosa fase de transición a medida que el cristianismo se estableció en Gran Bretaña en los siglos V-VIII. La simbología cristiana reemplazó gradualmente las formas naturalistas anteriores y la obra de arte británica pasó a los estilos angloescandinavo, románico y normando.

Alfred Jewel es un excelente ejemplo de esto, combina una imagen cristiana (probablemente Cristo) en un delicado ejemplo de filigrana de oro anglosajona en forma de cabeza de jabalí. La inscripción en oro en el marco se traduce como "Alfred ordenó que me hiciera". Si esto se refiere o no al famoso Rey Alfred está en debate, sin embargo, la habilidad en la construcción de la pieza no puede ser cuestionada ".

El arte de Bizancio fue uno de los más diversos de la Edad Media con influencias de Grecia, Italia romana, Asia Menor, Siria, Irán, Irak y el cristianismo. Sobrevive suficiente arquitectura bizantina para hacer un estudio de sus formas y tendencias, especialmente en Turquía y Armenia.

Una de sus características más reconocibles es la cúpula sobre una plaza en una adaptación de un plan de basílica como se ve en Hagia Sophia y múltiples iglesias sobrevivientes en Armenia y Siria. Si bien este estilo artístico lleva el nombre directo de una ciudad, su estética se generalizó en la Edad Media con elementos que aparecieron en Roma, Rávena, París y más lugares en todo el continente europeo.

Se cree que Rávena, con su alta calidad de conservación de los edificios y mosaicos de los siglos VI y VII, es un descendiente directo de las técnicas y la estética de Constantinopla. Los mosaicos que cubren las paredes en Sant'Apollinaire Nuovo probablemente se asemejan a los mosaicos que construyó Justiniano a principios del siglo VI en el Gran Palacio de Constantinopla, y representan las tendencias bizantinas en la decoración elaborada solo en el interior de una iglesia. También fue el pionero en el uso de imágenes para representar las narrativas bíblicas y así permitir a los adoradores analfabetos la oportunidad de aprender las historias y los símbolos a su manera.

La combinación de la iconografía romana, griega y oriental en escenas cristianas es lo que hace que el arte bizantino sea tan distintivo. En tallas, iluminaciones fragmentarias y estatuas podemos ver destellos, sin embargo, los mosaicos son realmente los más ilustrativos de este movimiento creativo de la Alta Edad Media.

India medieval

La India en la Edad Media acogió a una serie de gobernantes dinásticos que lideraron los cambios en la política, la economía, la religión, la estructura social y el arte. El período medieval en la India comenzó en el siglo VI con la dinastía Rashtrakuta y terminó en el siglo XVI con el auge del poder del Imperio Mughal. El alto número de sistemas dinásticos permitió un número correspondiente de grupos religiosos que se refleja en el arte de este período.

Una iluminación MS india. A pesar de su traición, Muḥammad Ḥusaym Mīrzā, un pariente de Babur, está siendo liberado y enviado a Khurāsān. Imagen: The Walters Ms. W.596, The Walters Art Mseum

El arte indio medieval se caracteriza por motivos naturales y la rica diversidad del panteón indio de deidades. La forma humana ocupa un lugar destacado, ya sea en la representación de humanos o dioses. Una buena cantidad de material se conserva en edificios y estructuras alternativas como cuevas. Sobreviven columnas, paredes pintadas, tallados en alto relieve, esculturas de bronce y algunos manuscritos. Estas obras reflejan fuertes preferencias y talentos regionales, ya que no fue hasta el Imperio Mughal del siglo XVI cuando floreció el patrocinio real de las artes.

Varios sitios históricos notables como Ajanta, Badami, Mahadeva, Konark y Ellora conservan excelentes ejemplos de la arquitectura altamente decorativa y las pinturas murales de este período.

Baburnama, o las Cartas de Babur, son las memorias de principios del siglo XVI de Zahir-ud-Din Muhammed Babur (1483-1530), quien fundó la dinastía Mughal. Un manuscrito fragmentario del siglo XVI en Walters incluye 30 iluminaciones que representan el estilo de la corte mogol. Las cuevas de Ellora contienen 34 monasterios y templos a lo largo de dos kilómetros dedicados al budismo, hindusim y jainismo. Creadas entre 600-1000 d.C., las cuevas están muy decoradas con esculturas y pinturas.

El arte visigodo fue un estilo cultural dominante en España y Portugal a principios de la Edad Media. Tras la retirada de Roma de la península, los visigodos se trasladaron al oeste y ascendieron al poder en estas regiones. Desde el siglo V hasta el dominio de los moriscos en el siglo VIII, los visigodos produjeron impresionantes obras de arte en metal, piedra, cerámica e iluminaciones.

Influenciado por las tradiciones bizantinas, romanas, paganas y cristianas, este estilo es una mezcla de símbolos naturalistas y elementos cristianos. Algunos historiadores del arte se refieren a él como prerrománico, sin embargo, contiene algunos elementos románicos, especialmente en algunas de las arquitecturas supervivientes. Con una capital en Toledo, los visigodos desarrollaron las artes decorativas y la joyería con altos estándares produciendo obras como la Corona Recceswinth que ahora se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid.

Recceswinths Crown & # 8211 foto de Ángel M. Felicísimo / Wikimedia Commons

Esta corona votiva probablemente nunca se usó, sin embargo, se repite esta composición de una corona colgante con colgantes, piedras preciosas, cruces y letras. La Corona Reeceswinth forma parte del Tesoro de Guarrazar, uno de los descubrimientos medievales más significativos de España. El tesoro contenía 26 coronas votivas y cruces con joyas. Las coronas votivas son un tipo único de artefacto que se colgarían sobre un altar cristiano como una especie de sacrificio a la iglesia. ¡Al menos facilitaría la observación de la artesanía altamente calificada! La colocación de las piedras preciosas, la decoración de alambre de oro y la estética general está fuertemente influenciada por los estilos bizantinos, y esto es típico de los objetos visigodos.

En arquitectura, los visigodos trajeron y adaptaron muchos elementos romanos. La mayoría de las iglesias supervivientes están construidas sobre un plano de basílica y esos supervivientes contienen capiteles y puertas finamente talladas. Los capiteles de columnas usan hojas, enredaderas, flores y animales en la tradición clásica, pero envuelven esos elementos alrededor de santos y símbolos cristianos. Es un claro pariente del estilo románico que llegaría a la vanguardia del arte europeo en los siglos IX-XII.

El arte chino representa una de las tradiciones culturales más cohesionadas del mundo. A diferencia de los muchos cambios y variaciones de Europa a lo largo del período medieval, los artistas y mecenas chinos eran muy conscientes de su herencia y motivos tradicionales. Inherente a la cultura china es un fuerte deseo de mantener la coherencia y la estima ancestral, lo que significa una relación clara a lo largo de un milenio de arte y estilo.

La naturaleza fue un tema destacado y los artistas chinos exploran constantemente la conexión entre la naturaleza y la humanidad. Los animales, los árboles, las rocas, el agua y las flores eran temas populares.

La China medieval produjo una amplia gama de arte y artefactos artísticos y fue innovadora en la adaptación de materiales. La porcelana y otras cerámicas especiales son el resultado de artistas y centros de producción chinos. Las teorías del taoísmo, el budismo y el confucianismo dejaron huella en los estilos chinos a lo largo de la Edad Media. Los pintores experimentaron con el arte representativo, jugando con la perspectiva, los tamaños relativos, las líneas y el minimalismo. Durante la dinastía Tang (618-907 d.C.), las influencias de la India alentaron a los artistas a probar nuevos medios como pinturas rupestres, esculturas de tamaño natural y arquitectura decorativa.

Carolingio

Carlomagno imitó activamente las tradiciones y los estilos imperiales romanos, incluidos sus esfuerzos por fomentar y fomentar los centros creativos de producción artística. Los diferentes estilos surgieron de los talleres en Aquisgrán, Metz, Reims, Corbie, Tours y Saint-Denis. Hubo un enorme énfasis en imitar motivos clásicos, pero aparentemente poco interés en la invención. Donde radica la principal diferencia es en la función de los objetos de arte. Una gran cantidad de arte romano era conmemorativo, público y de gran escala.

Casi todo el arte carolingio conocido es pequeño, decorativo y privado, excepto en el caso de la arquitectura. La misma dedicación al patrocinio real existe en los dos períodos y Carlomagno y sus hijos fueron muy influyentes en traer esta práctica de regreso a Europa occidental.

Los artefactos de metal, los manuscritos y los paneles de marfil tallado son los principales supervivientes de los períodos carolingio 9-10. Como la mayoría del arte medieval temprano, muestran una variedad de tamaño, profundidad, proporción y perspectiva más alejada de la realidad que las composiciones clásicas. Debido a la larga y lenta difusión del cristianismo, los símbolos variaron y tardaron décadas en ser "elegidos". Estos símbolos, frecuentemente tomados de las sectas romanas, requirieron la interpretación de los líderes religiosos, por lo que las comunidades religiosas se convirtieron en centros de producción de arte. Carlomagno usó esta conexión a su favor cuando empujó su imperio hacia el norte y el este e implementó la uniformidad cultural.

Los sellos distintivos del arte carolingio involucran motivos de las tradiciones artísticas romanas, celtas y nórdicas. Con un gran número de monjes y artistas educados que se mudaron de Irlanda y el norte de Inglaterra a Francia, su estética se mezcló con el creciente interés por las formas clásicas en el siglo IX. Rostros alargados, ojos grandes, figuras humanas desproporcionadas y un énfasis en los símbolos cristianos son todos típicos de este período y especialmente en el arte carolingio.

Tallas de marfil de finales del siglo VIII, ahora en el Louvre & # 8211 foto de Jebulon / WIkimedia Commons

Este estilo escandinavo es difícil de identificar debido a sus diversas formas y distribución geográfica, sin embargo, su nombre proviene de los monumentos del cementerio real de Jelling en Jutlandia, Dinamarca. Las grandes piedras inscritas en el sitio son monumentos funerarios del siglo X con intrincados patrones inscritos, imitados en los artefactos excavados en las tumbas asociadas. Las piedras posiblemente fueron instaladas por Harald Bluetooth a fines del siglo X (después del 983 d.C.) en memoria de sus padres y el artefacto más notable, una copa de plata, ha alimentado importantes debates sobre sus orígenes y motivos decorativos.

El estilo presenta animales en forma de cinta con pronunciados labios entrelazados (a diferencia del estilo Mammen, que es contemporáneo pero típicamente presenta formas zoomorfas independientes) y manos, patas o garras que agarran a los animales o el armazón. El estilo Jelling se ve en múltiples aplicaciones del siglo IX al 10, incluidos collares de caballo, carros, broches, extremos de correa y, por supuesto, la copa Jelling. Los objetos recuperados de los entierros de barcos de Gokstad y Oseberg muestran una decoración de estilo Jelling, incluida la "cadera en espiral" que une las extremidades del animal a su cuerpo.

En las piedras de gelatina, un león se entrelaza con una serpiente y una interpretación escandinava de la crucifixión presenta elementos entrelazados y de estilo gelatinoso. Estas piedras probablemente fueron pintadas y muy coloridas cuando se tallaron por primera vez, creando un monumento único y notable en el paisaje.

Danielle Trynoski obtuvo su maestría en arqueología medieval en la Universidad de York en Inglaterra. Cuando no visita museos y sitios históricos, monta a caballo o lee sobre vikingos. Actualmente vive en el sur de California y administra el sitio web. CuratoryStory.com

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Iconos

Los iconos & # 8211 representaciones de figuras sagradas & # 8211 fueron creados para veneración por cristianos bizantinos desde el siglo III d.C. Se ven con mayor frecuencia en mosaicos, pinturas murales y como pequeñas obras de arte hechas de madera, metal, piedras preciosas, esmalte o marfil. La forma más común eran pequeños paneles de madera pintada que se podían llevar o colgar en las paredes. Dichos paneles se fabricaron utilizando la técnica encáustica en la que los pigmentos de colores se mezclaban con cera y se quemaban en la madera como una incrustación.

El icono más antiguo conocido que representa a Jesucristo (siglo VI) en el monasterio de Santa Catalina y # 8217, Egipto / Wikimedia Commons

El sujeto en los íconos generalmente se representa de frente completo, con la figura completa mostrada o solo la cabeza y los hombros. Miran directamente al espectador, ya que están diseñados para facilitar la comunicación con lo divino. Las figuras a menudo tienen un nimbo o halo a su alrededor para enfatizar su santidad. Más raramente, los iconos se componen de una escena narrativa. El enfoque artístico de los íconos fue notablemente estable a lo largo de los siglos, pero esto quizás no debería sorprender, ya que sus propios temas estaban destinados a presentar una calidad atemporal e inculcar una reverencia en una generación tras otra de adoradores & # 8211 las personas y las modas pueden cambiar, pero el mensaje no lo hizo.

Algunos de los iconos bizantinos más antiguos que se conservan se encuentran en el Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí. Data del siglo VI EC y salvado de la ola de iconoclastia que se extendió por el Imperio Bizantino durante los siglos VIII y IX EC, el mejor espectáculo de Cristo Pantokrator y la Virgen y el Niño. La imagen de Pantokrator & # 8211 donde Cristo está en la clásica pose frontal completa y sostiene un libro del Evangelio en su mano izquierda y realiza una bendición con la derecha & # 8211 probablemente fue donada por Justiniano I (r. 527-565 CE) a marcar la fundación del monasterio.

Un hombre está alimentando a su mula, mosaico bizantino, período: bizantino temprano, alrededor del siglo VI d.C. Lugar: Constantinopla, (Estambul moderna, Turquía). Museo del Mosaico del Gran Palacio, Estambul, Turquía. / Equipo de investigación de Hagia Sophia, Creative Commons

En el siglo XII d.C., los pintores producían retratos mucho más íntimos con más expresión e individualidad. El icono conocido como la Virgen de Vladimir, ahora en la Galería Tretyakov en Moscú, fue pintado en Constantinopla c. 1125 EC y es un excelente ejemplo de este nuevo estilo con su tierna representación del niño presionando su mejilla contra su madre.


Plato de plata bizantino con imágenes paganas - Historia

Los mosaicos (baldosas planas y de colores de vidrio, piedra o cerámica dispuestos para crear escenas intrincadas de personas, lugares, animales y diseños) es una de las formas de arte más antiguas del mundo. Aunque los mosaicos se pueden encontrar en muchos países y se desarrollaron en muchas civilizaciones antiguas diferentes, los mosaicos fueron más prominentes en el mundo helenístico (antigua Grecia y Roma), el mundo bizantino (actual norte de África), así como en muchos países del Medio Oriente.

Los primeros mosaicos se hicieron incrustando guijarros en terracota. Esto creó patrones con una interesante textura redondeada, pero los colores eran limitados.Hacia el 200 a. C., unas baldosas especiales en forma de cubo llamadas teselas fueron creados específicamente para hacer mosaicos. Las primeras teselas estaban hechas de piedra, ladrillo y terracota, que eran materiales de estudio especialmente adecuados para crear suelos de mosaico. Más tarde, se hicieron teselas de vidrio para mosaicos de paredes y techos. Estas baldosas de vidrio fueron capaces de captar y reflejar la luz natural, dando a la pieza un brillo brillante. Las teselas también se hicieron en muchos tamaños diferentes, lo que permitió a los artistas crear obras maestras increíblemente intrincadas que se parecían mucho a las pinturas.

Los primeros mosaicos occidentales representaban imágenes paganas en forma de naturaleza, animales, dioses y personas. A medida que se desarrollaron las civilizaciones, los mosaicos reflejaron las cambiantes creencias religiosas de Occidente. Las historias de dioses griegos y romanos, así como las musas, fueron temas comunes y, a medida que se desarrolló el cristianismo, las escenas bíblicas fueron el foco principal. Aunque los mosaicos se usaban en villas privadas y paredes públicas, también eran muy comunes en las paredes y pisos de iglesias y mausoleos.

Mosaicos bizantinos tomados de las tradiciones artísticas orientales y occidentales. Constantinopla (ahora Turquía) era famosa por sus hermosos mosaicos centrados en el cristianismo que estaban dorados con pan de oro y plata real, que capturaban la luz y brillaban, ¡ciertamente inspirando asombro religioso! Los azulejos utilizados eran ligeramente diferentes a las teselas en Roma y Grecia. Los mosaicos bizantinos usaban azulejos llamados smalti, que no tenían lechada y estaban hechos de vidrio rugoso, lo que ayudó aún más al efecto brillante cuando captaron la luz.

Los mosaicos bizantinos también presentaban patrones geométricos más abstractos, debido a la cultura y las influencias del Medio Oriente, que a su vez tenían una rica historia de esta forma de arte. Sin embargo, aquí no encontrará imágenes religiosas; en el Islam se considera una falta de respeto representar la forma humana de figuras religiosas en el arte. En cambio, los mosaicos se centraron en formas geométricas abstractas desarrolladas a partir de las matemáticas increíblemente avanzadas que las sociedades de Oriente Medio desarrollaron y entendieron. Sin embargo, eso no significa que no haya expresión religiosa en este arte. De hecho, la expresión artística se veía como una forma de acercarse a Dios y reflejar su belleza y divinidad.

Al igual que en el oeste, los mosaicos de Oriente Medio cubrieron las paredes de edificios tanto seculares como religiosos. Los mosaicos se formaron en polígonos, cada uno conteniendo Girih, o líneas, que formaban intrincados patrones geométricos cuando se unían con otros mosaicos. En su mayor parte, los países de todo el mundo islámico utilizaron las mismas formas básicas en sus mosaicos y, lo más asombroso, fue la precisión con la que se cortaron en su lugar: los mosaicos girih tenían que tener una forma perfecta o los patrones poligonales no encajarían entre sí. adecuadamente. Las formas y patrones que resultaron se denominan cuasicristalino patrones, que nunca se repiten pero que siempre son perfectamente simétricos. No fue hasta la década de 1970 que los occidentales entendieron las matemáticas detrás de estos patrones, ¡pero las sociedades islámicas conocen sus secretos desde al menos el siglo XIII!

Los mosaicos entraron y pasaron de moda, pero continuaron utilizándose principalmente en el arte religioso a lo largo de los siglos. En tiempos más recientes, los estilos abstractos se hicieron populares y los mosaicos se incorporaron al arte surrealista. Hoy en día, los mosaicos tienden a ser una forma popular de arte callejero y moderno y se pueden ver en todas partes, desde el metro de la ciudad de Nueva York hasta las farolas en las aceras. Aunque todavía se utilizan baldosas angulares, a menudo cuadradas o en forma de cubo, los mosaicos modernos pueden incorporar una amplia gama de materiales, desde cerámica rota hasta objetos encontrados. Y, como en la antigüedad, siguen siendo una forma sorprendente de acentuar su hogar, creando la sensación de su propio palacio. Ya sea que desee una obra maestra de mosaico en su vestíbulo o simplemente quiera darle vida a la placa para salpicaduras de su cocina, este es un arte antiguo que no debe olvidarse.


Plata y sociedad en la Antigüedad tardía. Funciones y significados de la placa de plata en los siglos IV al VII

Mucho antes de que los jefes bárbaros mostraran una lujuria poco común por todo lo que brilla, una pareja judía intentó ahuyentar a los ladrones más allá de la tumba. Su epitafio informó al sabio saqueador que & # 8220Aquí no encontrará ni oro ni plata. Sólo huesos & # 8230 Maldito el que se atreva a abrir esta [tumba]. & # 8221 (N. Avigad, Eretz Israel, 3 (1954), 66-74). La eficacia de esta maldición se puede medir por la cantidad relativamente pequeña de platos de plata ornamentados de la antigüedad que han salido a la luz desde el siglo XVI. El estudio Leader-Newby & # 8217s (en adelante L-N), originalmente una disertación, trata sobre el contexto cultural de los artículos de plata, platos especialmente, y cómo su uso nos informa de su papel en la formación de una sociedad cristiana con nuevos valores sociales y artísticos.

Dividido en cuatro capítulos, cada uno con el objetivo de iluminar diferentes funciones clave de las categorías de cubiertos entre 300-650 EC (p. 5), el libro se propone explorar artículos de plata específicos dentro de los dominios imperiales, eclesiásticos y domésticos. El primer capítulo (& # 8220The Emperor & # 8217s Gifts: The Missorium of Theodosius and Imperial Largitio & # 8221) trata el uso de arte de lujo, oro, plata y marfil, en un contexto político. El misorio celebra una decennalia imperial y, al parecer, la investidura de un oficial imperial desconocido visto de pie frente a los tres emperadores sentados. Para L-N, el misorio se encuentra en una encrucijada entre la iconografía imperial clásica (su registro inferior incorpora imágenes clásicas tradicionales) y el estilo frontal antiguo tardío (el registro principal muestra tres emperadores sentados mirando inmóviles e inmóviles al espectador). Lo que está notablemente ausente del misorio, observa L-N, es un claro contexto cristiano. En otras palabras, aquí hay tres emperadores conocidos por su piedad en un trasfondo evasivo, clásico, uniforme & # 8216 pagano & # 8217. L-N también pregunta hasta qué punto los emperadores tenían el monopolio de las imágenes artísticas que incluían sus imágenes. Para ella, piezas como el misorio no surgieron forzosamente de un taller imperial, sino que podrían haber sido producidas para consumo privado en una imitación deliberada del lenguaje artístico imperial o público. Estos son puntos importantes que invitan aún más a preguntarse cómo se define el arte imperial o público y aristocrático o privado en la antigüedad tardía, ya que a menudo se entrelazan.

Una larga cicatriz desfigura el misorio, un recordatorio visible de las vicisitudes que recorrieron piezas tan costosas y sus dueños. Quizás fue saqueada durante el saqueo visigodo de Roma en 410 quizás cambió de manos cuando los senadores de Roma tuvieron, en contra de su voluntad, pagar un enorme rescate a Alarico. Una vez en el séquito visigodo, el misorio formó, con toda probabilidad, la pieza central de la memorable boda de la princesa Galla Placidia, hija y hermana de los emperadores que figuran en el misorio, y el rey Ataulf, heredero de Alarico y # 8217, en 412. El La ocasión fue agraciada no solo con el tradicional epitalamio, magistralmente entregado por un noble romano, sino también con una exhibición pública de los espectaculares obsequios que el novio entregó a su novia, sin duda lo mejor del botín gótico de Italia. Es algo irónico, pero bastante apropiado, que la placa haya sido enterrada en España, el hogar original de la familia Galla, la provincia donde su hijo pequeño fue enterrado (en un ataúd de plata) y la escena del asesinato de Ataulf.

El segundo capítulo (& # 8220Plata sagrada: de la patera a la patena & # 8221) se centra en los vasos litúrgicos y los ataúdes relicarios, ambos componentes de & # 8220 una red de imágenes y rituales que articulaban el espacio de la iglesia de la antigüedad tardía & # 8221 (p. 6 ). En este capítulo, LN examina artículos como cucharas de plata, coladores y patens (platos para la comunión del pan), explorando cómo el cristianismo transformó el uso de la vajilla doméstica de una forma de dedicación votiva en un contexto pagano sagrado a una ofrenda principal a Dios en un espacio donde los rituales de comer y beber eran centrales. La ausencia de episodios narrativos de estas piezas sugiere a L-N que estos vasos litúrgicos fueron concebidos como & # 8220componentes del esquema exegético de la decoración de la iglesia en su conjunto, más que como portadores independientes de significado & # 8221 (p. 94). La profusión de presentaciones figurativas en ataúdes relicarios de plata, por el contrario, sugiere a L-N que se encuentran dentro de & # 8220 una red más grande de rituales, adoración y teología que constituían y definían el culto de los santos & # 8221 (p. 101). En general, el & # 8220 estado sagrado de tales objetos se articulaba tanto por su material como por su decoración & # 8221 (p. 109).

Los capítulos tercero y cuarto se centran en la esfera doméstica, centrándose en las ideas y la ideología de las narrativas paideia a través de imágenes & # 8216pagan & # 8217 (cap. 3: & # 8220Representando el mito en la plata antigua tardía: el papel de la paideia & # 8221) y a través de imágenes bíblicas (cap. 4: & # 8220 La persistencia de paideia: las planchas de David y la transformación de lo secular en Bizancio temprano & # 8221). En el núcleo del tercer capítulo se encuentran objetos como las planchas de Aquiles de los tesoros de Kaiseraugusta y Sevso, que L-N lee no como muestras de avivamientos paganos que expresan la afiliación religiosa de sus dueños, sino más bien como ilustraciones de valores culturales aristocráticos. Los artículos de plata ornamentados, como la literatura secular latina tardía, deben entenderse como reflejos de la precocidad cultural que requieren el dominio de un vasto repertorio de asociaciones literarias y artísticas. L-N hace un punto importante sobre el uso de imágenes paganas como material de paideia, independientemente, al parecer, de la afiliación religiosa de los usuarios. Ella no discute las connotaciones más amplias y el contexto de esta importante suposición.

Que las imágenes & # 8216pagan & # 8217 de hecho podrían ser despojadas de connotaciones politeístas y adaptadas a un nuevo uso dentro de un contexto diferente se ilustra sorprendentemente dentro del reino sagrado judío donde los mosaicos de las sinagogas muestran rutinariamente zodiacos y carros del sol. En la Séforis de Galilea, el mosaico de la sinagoga central (siglo V) contiene una profusión de símbolos judíos, escenas bíblicas y un Helios en llamas sobre un carro rodeado por los doce signos del zodíaco, ¡cada uno representando a un joven! Los judíos ricos de Séforis y Escitópolis tenían una marcada afición por las escenas mitológicas, como se ilustra en los mosaicos domésticos que presentan imágenes dionisíacas y nilóticas. Los nababs provinciales, entonces, imitaron fácilmente a los nobles de las grandes ciudades del imperio, no sin un giro original y adaptaciones interesantes.

En ninguna parte está el intercambio entre lo público y lo privado, lo doméstico y lo comunitario, más claramente delineado que en la traducción de la Biblia al arte. L-N dedica su cuarto y último capítulo a las planchas de David de Chipre, que ella ve como componentes de un discurso cristiano que llegó a dominar cada vez más todas las áreas de la vida, incluida la esfera doméstica. Las nueve planchas del tesoro de David Chipre son únicas. Forman un ciclo narrativo, con cada episodio representado en un plato separado, desigual en tamaño y quizás en importancia. La narrativa se centra únicamente en la carrera temprana de David, que abarca tres capítulos bíblicos, 1 Samuel 16-18. La iconografía y el estilo del plato central y más grande son notablemente diferentes de los de los otros ocho platos. Tampoco hay consenso sobre el tema concreto de cada plato. L-N da derecho a uno que muestra dos figuras como & # 8220David se acercó por mensajero mientras tocaba el arpa & # 8221 (p. 189). De hecho, David no toca, sino que sostiene el instrumento con un brazo, mientras su brazo derecho está extendido hacia la figura que se acerca. Una placa en la que aparecen dos hombres, uno armado y el otro desarmado, uno frente al otro, se titula & # 8220David en conversación con el soldado & # 8221 (L-N 190). Más probablemente, representa la escena conmovedora entre David y Jonatán (I Sam 18: 1-4) en la que Jonatán expresa su amor por David dándole su armadura y su ropa, una conclusión adecuada para todo el ciclo, que muestra a David & # La unción de 8217, la matanza de un león y un oso, su armamento para el duelo con Goliat, el duelo y su recompensa (es decir, matrimonio con la princesa real y amistad hasta la muerte con el príncipe real).

L-N critica las interpretaciones anteriores de las planchas de David, prefiriendo disociarlas de un contexto imperial y del emperador Heraclio, cuyo sello las fecha a principios del siglo VII. En cambio, enfatiza su contexto educativo-secular, aspecto que resalta el uso del Antiguo Testamento dentro del dominio privado. Para L-N, las aventuras de la juventud de David se presentan como & # 8220 una alternativa a las hazañas de los héroes del mito clásico representadas tradicionalmente en los cubiertos domésticos & # 8221 (p. 204). Se trata de una figura bíblica transformada en una herramienta educativa con un mensaje que difiere considerablemente del proyectado, por ejemplo, en el medallón de David de la iglesia del monasterio de Santa Catalina (Sinaí). 1

El mensaje moral de las planchas no debe perderse. David de 1 Sam 16-18 es la encarnación de una promesa doble, la promesa de proporcionar un heredero adecuado al trono israelita después del fracaso del primer intento monárquico y la promesa que hizo Yahvé de salvar a Israel de su mayor enemigo, los filisteos. . Entonces, ¿entró David en las casas nobles en planchas de plata para inspirar a los jóvenes con un comportamiento ejemplar, como parece sugerir L-N? Uno espera que el impresionable joven caballero o dama no continúe leyendo más allá de 1 Sam 18.

Parecería que las placas proyectan múltiples mensajes. Transmiten un mensaje de valentía y sus recompensas, que se adaptaba a una ideología imperial, como la de Heraclio, que buscaba desesperadamente desviar la atención de los fracasos en el campo de batalla hacia las victorias reservadas para los creyentes que confiaban en Dios. Las planchas también incorporan un mensaje más universal o global, uno que buscaba & # 8216 traducir & # 8217 narrativas de la Biblia hebrea a un contexto cristiano. Y también forman un modelo aristocrático, para ser emulado por la noble juventud cristiana, de un niño joven y talentoso, lleno del espíritu de Dios y listo para desafiar a los enemigos de Israel. Sobre todo, con su evocación de una narrativa bíblica encantadora, el ciclo de David parece idealmente adecuado para una etapa catecumenal. Es bastante fácil imaginar las planchas de plata en una iglesia donde los sermones se referían repetidamente a las virtudes (tempranas) de David.

El libro contiene muchas ilustraciones en blanco y negro. No existe un mapa que muestre las localidades donde se encontraron los artículos y no siempre se dan las medidas. No obstante, es un placer leer un nuevo análisis de piezas familiares tan hábilmente reunidas por LN, y de hecho es hora de reconsiderar la producción, distribución, estilo y propósito de estas piezas únicas dentro de un contexto social, económico, político y cultural más amplio. contexto, como hace LN.

Para ilustrar el poder domador de la piedad cuando se combina con la plata santificada, Orosius insertó un episodio singular en su descripción de los tres días memorables durante los cuales Alarico y los visigodos saquearon Roma en 410. En el curso de una búsqueda de botín, un comandante visigodo entró en una iglesia. donde se enfrentó a una monja anciana soltera. Exigió plata. Rápidamente fue a buscar la plata litúrgica de la iglesia. El asunto fue informado a Alaric. El rey ordenó la restauración total, una orden que tanto romanos como bárbaros celebraron rápidamente con una procesión ad hoc, llevando juntos la plata a la iglesia por las calles de Roma (Oros. 7.39). Orosius conocía el valor de la anécdota. Para los reyes bárbaros, la plata romana era crucial para asegurar su posición entre sus seguidores. Para el gobierno romano, a menudo era más barato comprar bárbaros con oro y plata que luchar contra ellos. Heraclio olvidó este principio básico de la diplomacia. Como informa Theophanes (s.a. 6123), la retirada de la generosidad imperial de los jefes árabes a principios del siglo VII trajo la calamidad y perdió un imperio. La plata habría sido más barata.

1. El David de Santa Catalina y # 8217 tiene un parecido asombroso con el emperador Justiniano del mosaico de San Vitale, no es sorprendente, se puede agregar, en vista del patrocinio común. ¡Más asombroso es el parecido con el mismo emperador que tenía el David de la sinagoga de Gaza, que data del año 508! ¡y claramente identificado con una inscripción en letras hebreas! En la sinagoga de Gaza, David toca el arpa o la lira, con ambas manos y no con una, como lo hace en el plato de plata de Chipre. En el arte judío de la antigüedad tardía, la figura del David que interpretaba se asimilaba fácilmente a la de Orfeo (ambos hombres creaban armonía entre humanos y animales) para transmitir un mensaje de múltiples niveles al espectador. Así, el David-Orfeo de la sinagoga de Gaza es tanto un gobernante elegido por Dios como el compositor de los Salmos divinos que glorifican la creación de Dios, todos motivos en sintonía con la liturgia de la sinagoga. Las escenas que ilustran las primeras aventuras de David son raras. En Dura-Europos, en la espectacular sinagoga, un panel muestra la unción del joven David. ¡Todos los participantes en esta escena abreviada levantan su brazo derecho exactamente con el mismo gesto usado en las placas de David Chipre! Una rara lámpara de aceite de cerámica (¿judía?) De Egipto (¿Alejandría?), Quizás contemporánea del Dura-Europos David (mediados del siglo III), quizás más tarde, presenta a David y Goliat uno frente al otro.


Joyería de plata: una breve historia

La plata se utilizó en la antigua Italia y Grecia para adornos personales, vasijas, joyas, flechas, armas y monedas. Estaba incrustado y plateado. También se mezcló con oro para producir oro blanco y se mezcló con metales más básicos.

Se encontraron ejemplos de joyas antiguas en la tumba de la reina Pu-abi en Ur en Sumeria (ahora llamada Tall al-Muqayyar), que data del 3000 a. C. En la cripta, el cuerpo de la reina estaba cubierto de joyas de oro, plata, lapislázuli, cornalina, ágata y cuentas de calcedonia.

Las tierras del Egeo eran ricas en metales preciosos. Es poco probable que los considerables depósitos de tesoros encontrados en los estratos prehistóricos más antiguos del sitio de Troya sean posteriores al año 2000 a. C. El más grande de ellos, llamado Tesoro de Príamo, era una gran copa de plata que contenía adornos de oro que consistían en elaboradas diademas o pectorales, seis brazaletes, 60 aretes o aros para el cabello y casi 9.000 cuentas. La plata fue ampliamente utilizada en las islas griegas, sin embargo, solo sobreviven unos pocos recipientes, anillos, alfileres y diademas simples.

En una tumba comunal de Kumasa se encontraron tres hojas de daga de plata, y en estas regiones también se encontraron sellos de plata y adornos de la misma edad. Una copa de plata encontrada en Gournia data de alrededor del año 2000. Algunos jarrones y jarras de Micenas también están hechos de plata. Algunas de las hojas micénicas tienen incrustaciones de bronce con

oro, plata, niel y electrum.

Bronce a la Edad del Hierro

En Grecia se han encontrado cuencos de plata grabados y en relieve hechos por fenicios. La mayoría tienen elaborados diseños pictóricos de carácter egipcio o asirio y, por tanto, probablemente ajenos a Grecia.

Sin embargo, algunos tipos más simples, decorados con hileras de animales y flores, difícilmente pueden distinguirse de los primeros productos helénicos. En el Museo Metropolitano de Arte se puede encontrar un cuenco de plata de alrededor del siglo V a. C. que muestra un fino estilo floral.

Se han encontrado jarrones de plata y artículos de tocador junto al bronce más común en las tumbas etruscas. Por ejemplo, una caja de pólvora perseguida del siglo IV a. C. en el Museo Metropolitano de Arte.

Durante el siglo IV a. C. se reavivó la tendencia de adornar vasijas de plata con relieve. Este tipo de trabajo, elaborado en la época helenística y particularmente en Antioquía y Alejandría, siguió siendo el método común de decoración para artículos de plata hasta el final del Imperio Romano.

Una gran cantidad de cubiertos romanos fueron enterrados durante los violentos últimos siglos del mundo antiguo. El más grande, el tesoro de Boscoreale (principalmente en el Louvre), fue salvado accidentalmente por
la misma erupción volcánica que destruyó Herculano y mató a Plinio en el 79 d. C. Un tesoro un poco más pequeño encontrado en Hildesheim (ahora en Berlín) también pertenece al imperio temprano. La adquisición y apreciación del plato de plata era una especie de culto en Roma. Nombres técnicos para varios tipos de relieves.
eran de uso común (emblemata, sigilla, crustae.) Los pesos se registraron y compararon y con frecuencia se exageraron. Grandes cantidades de lingotes llegaron a Roma de sus victorias en batallas en Grecia y Asia durante el siglo II a. C.

Cristiano primitivo y bizantino

La orfebrería cristiana más antigua se asemeja mucho al trabajo pagano de la época y utiliza las técnicas de estampado y persecución. El diseño es a veces clásico, decorado con escenas paganas.

La mayor parte de la plata se ha encontrado en Siria, Egipto, Chipre, Asia Menor y Rusia. Se trata principalmente de cálices, incensarios, candelabros y cuencos y platos. Las técnicas de persecución y estampado se empleaban a menudo, pero también se usaban patrones abstractos y símbolos cristianos incrustados en niel. Los siglos VI y VII vieron la aparición de sellos de control imperiales, los primeros precursores de los sellos.

En el último cuarto del siglo VIII el diseño se centró en
la figura humana y el uso de niello (técnica de tallado de chips).

Algunos ejemplos son el Tassilo Chalice (umlnster Abbey, Austria) y la portada del libro Lindau Gospels (Pierpont Morgan Library, Nueva York).

El diseño de plata más influyente fue encargado por la realeza o la iglesia.Los platos y relicarios litúrgicos, cruces de altar y similares no sufrieron cambios fundamentales. . Por ejemplo, las figuras más grandes y masivas, con su estricto patrón de pliegues, en el altar de oro (c. 1023) regalado por Enrique II a Basilea.
Minster (Mus & eacutee de Cluny, París), son marcadamente diferentes de las figuras alargadas y nerviosas del período carolingio.

En el siglo XII, la iglesia era el principal mecenas de las artes, y el trabajo se llevó a cabo en los monasterios más grandes. Bajo la dirección de grandes eclesiásticos como Enrique, obispo de Winchester, y el abad Suger de Saint-Denis, cerca de París, se dio un nuevo énfasis al tema y al simbolismo.

El oro y la plata continuaron utilizándose como ricos engastes para los esmaltes como el marco de altares portátiles o pequeños dípticos o trípticos devocionales y santuarios como el santuario de San Heribert en Deutz (c. 1160) y Nicolás.
del Santuario de los Tres Reyes de Verdún en Colonia (c. 1200).

El creciente naturalismo del siglo XIII es notable en la obra del seguidor de Nicolás Hugo d'Oignies, cuyo relicario para la costilla de San Pedro en Namur (1228) presagia los relicarios parcialmente de cristal en los que la reliquia independiente está expuesta a la vista. de los fieles está decorada con la de Hugo
filigrana particularmente fina y enriquecida con hojas recortadas naturalistas y pequeños animales y pájaros fundidos.

La creciente riqueza de las cortes reales, de la aristocracia y, más tarde, de los comerciantes llevó al establecimiento de talleres seculares en las grandes ciudades y a la fundación de cofradías o gremios de plateros, siendo el primero el de París en 1202. .

El gótico tardío vio una mayor producción de plata secular debido al ascenso de las clases medias. Los mazers ingleses (bebederos de madera con monturas de plata) y las cucharas de plata con una gran variedad de remates son ejemplos de este plato más modesto. Numerosos grandes relicarios y altar
todavía se producían platos de todo tipo. A finales de la Edad Media el estilo de estas piezas y de la placa secular desarrolló características nacionales más distintivas, fuertemente influenciadas por el estilo arquitectónico: en Inglaterra, por los patrones geométricos de la Perpendicular en Alemania, por pesados ​​y
Temas extraños de exuberancia casi barroca y en Francia, por la frágil elegancia del Flamboyant.

Los estándares de pureza de la plata se controlaron rigurosamente y se impuso el "sello de contraste". El marcado de la plata en Inglaterra, especialmente, se observó cuidadosamente.

En el Lejano Oriente, las habilidades del platero fueron insuperables, como se evidencia en este cuenco de plata maciza (las fotografías son 4 aumentos del artículo original) realizado alrededor de 1398 en Kampochea (Camboya) que detalla las guerras con los gobernantes tailandeses vecinos.

El uso de oro y plata en tierras islámicas estaba limitado porque estaba prohibido por el Corán. Aunque la prohibicion
fue ignorado a menudo, el gran valor de tales objetos condujo a su destrucción temprana y derretimiento. La joyería islámica del período temprano es, por lo tanto, extremadamente rara, representada solo por algunos artículos, como hebillas y brazaletes de los períodos mongoles y piezas como el cofre de plata de Gerona en España y la jarra de plata de Berlín del siglo XIII, con relieves en relieve. de frisos de animales.

Renacimiento a lo moderno

Utilizando plata de las Nuevas Américas, los plateros españoles, plater & iacutea, dieron su nombre al estilo plateresco de la época, muy ornamentado. Inglaterra también fue abundante en plata secular del siglo XVI, pero el plato de la iglesia fue destruido en su mayor parte durante la Reforma.

Los plateros hugonotes que abandonaron Francia después de la revocación del Edicto de Nantes en 1685 trajeron nuevos estándares de gusto y artesanía allí donde se establecieron, particularmente en Inglaterra, donde los nombres más importantes de finales del siglo XVII y principios del XVIII eran de origen francés: Pierre Harache. , Pierre Platel, David Willaume, Simon Pantin, Paul de Lamerie, Paul Crespin, por mencionar solo algunos. Los muebles de plata, una característica de los salones de Versalles, se pusieron de moda entre la realeza y los nobles. Fue construido con placas de plata unidas a
un marco de madera. Cada suite contenía un tocador, un espejo y un par de candelabros. En Francia, estos muebles no sobrevivieron a la Revolución, pero queda mucho en Inglaterra, Dinamarca, Alemania y Rusia.

En el lejano oriente, los plateros chinos producían algunas de las joyas de plata más elegantes y bellamente elaboradas, algunas de las cuales se exportaban a la realeza de Rusia.

El trabajo inglés de principios del siglo XVIII combinó la simplicidad funcional con la gracia de la forma, mientras que el trabajo de los orfebres holandeses y alemanes tiene un estilo similar pero de proporciones menos agradables. El éxito de la obra inglesa, sin embargo,
se debe en parte a la destrucción de todo menos una fracción de la plata francesa del mismo período. La plata inglesa en el estilo clásico del siglo XVIII de Robert y James Adam tiene un mérito desigual debido al uso de métodos industriales por parte de algunos grandes productores.

La orfebrería en el Nuevo Mundo en el período colonial es principalmente de Inglaterra. En América del Norte fue traído por primera vez a Nueva Inglaterra por artesanos ingleses en el siglo XVII. Los centros más importantes fueron Boston, Newport, Nueva York, Filadelfia, Baltimore y Annapolis. Las colecciones sobresalientes incluyen la colección de Mabel Brady Garvan en la Universidad de Yale y las del Museo de Bellas Artes de Boston, el American
Ala del Museo Metropolitano de Arte y en el Museo de Arte de Filadelfia. La plata colonial norteamericana se distingue por su sencillez y formas elegantes, copiada o adaptada de la plata inglesa de la época. Mientras tanto, la plata colonial de México, Brasil, Colombia, Perú, Chile y Bolivia,
aunque en su mayoría español en concepto, muestra una mezcla de diseños y formas ibéricos, con influencias indígenas que se remontan a la época prehispánica. La mayoría de estas reliquias sobreviven en las iglesias como vasos sacramentales.

El imperio de Napoleón devolvió la prominencia a la moda francesa y fue ampliamente seguida en el continente. Inglaterra creó su propia versión más robusta del estilo Empire. Un estilo victoriano reconocible evolucionó en particular botones de alta calidad, monedas, plata esterlina y Sheffield.
placa, estableciendo nuevos altos estándares de diseño y de gestión de fábricas y servicios de bienestar. A esto le siguió el renacimiento de la artesanía asociado con William Morris y el estilo distintivo Art Nouveau.

Las fábricas evolucionaron utilizando equipos modernos, por ejemplo, corte, estampado, prensado, hilado, fundición y pulido mecánico de piedra con láser. Estas fábricas abastecen a casi todos
minoristas de joyería de la calle. La evolución del estilo ahora la dicta el público comprador. Poco ha cambiado en el diseño de los anillos de compromiso o de boda de oro; sin embargo, las exigencias de la moda han creado un entorno en el que los diseños más animados son a menudo los de bisutería y joyería de plata.

En París, los diseños de Ren & eacute Lalique inspiraron el Art Nouveau, mientras que en Moscú, Peter Carl Faberg & eacute establecieron un excelente estándar de artesanía para pequeños adornos. En Dinamarca, Georg Jensen, con Johan Rohde y otros lograron no solo un estilo danés individual, sino que construyeron varias fábricas con puntos de venta en todo el mundo, demostrando así que el buen diseño moderno en plata
las joyas no tienen por qué limitarse a los estudios de artistas.


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